Don’t Blame Me – Well, You Needn’t (Thelonious Monk)

 Ecco una brillantissima Don’t Blame Me dall’inedito dell’anno, il live di Monk & quartetto a Palo Alto, nella South Bay di San Francisco, nell’autunno del 1968. Segue Well, You Needn’t in cui Larry Gales, quel giorno veramente ispirato, prende un lungo assolo con l’arco; qui il microfono dell’improvvisata ripresa, opera di un bidello della scuola superiore in cui ebbe luogo il concerto, coglie il sommesso canticchiare del contrabbassista all’unisono con lo strumento, con un effetto involontariamente simile a quello che otteneva Slam Stewart o più ancora Major Holley.

 Monk e i suoi sembrano di buon umore e in vena di suonare quei caposaldi di repertorio a tempo piuttosto spedito.

 Ad ogni modo, voglio ricordare quell’episodio del 1968 nell’interezza delle sue circostanze avventurose e delle sue imprevedute conseguenze, così come l’ha ricostruito con acribìa Robin D. G. Kelley nella monumentale biografia di Monk che ho io stesso tradotto anni anni fa. «Jules Colomby» era in quegli anni l’agente di Monk.

 A questo punto entra in scena Danny Scher, un sedicenne ebreo nato e cresciuto a Palo Alto in una famiglia di borghesia medioalta. Fanatico appassionato di jazz, era un promettente scolaro della Palo Alto High School durante quell’estate del 1968, così calda dal punto di vista delle relazioni razziali. Tutti conoscevano Danny, perché un anno prima aveva organizzato tutto da solo il primo concerto jazz della Palo Alto High School, a cui aveva invitato nulla meno che il pianista Vince Guaraldi e il trio vocale Lambert, Hendrick & Ross. Inoltre, ogni mercoledì all’ora di pranzo conduceva un “programma radiofonico” sul jazz diffuso nel campus, anche se la “stazione radio” altro non era che un microfono, qualche altoparlante collocato strategicamente e un giradischi. Fuori dalla scuola, aveva cominciato a lavorare per alcuni promoter della Bay Area e aveva conosciuto Darlene Chan, che aveva prodotto la prima serie di concerti jazz alla U. C. a Berkeley e aveva lavorato per il critico Ralph J. Gleason. “Il mio sogno era quello di portare alla Palo Alto High School Thelonious Monk e Duke Ellington”, ha ricordato Scher. “Monk era la mia prima scelta, così chiesi a Darlene [Chan] come potessi mettermi in contatto con lui, e lei mi diede il numero di Jules Colomby. Io chiamai Jules, gli dissi che volevo scritturare Monk per la mia scuola. Mi pare che lui mi disse che mi sarebbe costato più o meno cinquecento dollari. Alla fine mi mandò un contratto, delle foto di Monk e delle copie di Underground. Dovetti chiedere al preside della scuola di firmare il contratto”. 

 Dal momento che Monk aveva già un ingaggio di tre settimane al club Both/And di San Francisco per la fine di ottobre, Scher prenotò l’auditorium per la domenica pomeriggio del 27 ottobre, e con il quartetto di Monk scritturò altre due band: il Jimmy Marks Afro Ensemble e Smoke, con Kenny Washington. Con il quartetto di Monk come band di cartello e la destinazione dei proventi all’International Club, Scher era sicuro di avere in tasca il tutto esaurito. Si sbagliava. La vendita dei biglietti da due dollari si rivelò problematica, tanto che dovette persuadere alcuni dei negozianti davanti ai quali passava distribuendo giornali a comprare degli spazi pubblicitari nel programma e a mettere in vetrina manifesti del concerto. Visto che anche così il botteghino restava lento, Scher decise di pubblicizzare il concerto a East Palo Alto. “Così andai ad appendere manifesti a East Palo Alto e in un attimo si diffuse la voce: ‘Ma come, Monk viene a suonare per i visi pallidi di Palo Alto? Se non lo vediamo non ci crediamo’. I neri che incontravo erano scettici, allora io gli dissi: trovatevi domenica nel parcheggio della scuola; se vedete arrivare Monk, comprate un biglietto”. 

 Adesso non gli restava che assicurarsi che Monk e i suoi giungessero a destinazione. Qualche giorno prima del concerto, Scher telefonò a Monk in albergo tanto per ricordargli dove fosse il posto. Monk rispose: “Ma io non ne so niente”. Venne fuori che non aveva mai visto il contratto e che la band non aveva modo di andare da San Francisco a Palo Alto e poi di tornare a San Francisco in tempo per il primo set. Monk fu però favorevolmente colpito dalla faccia tosta del ragazzo e acconsentì a suonare, soprattutto dopo che Scher offrì suo fratello come autista per portare tutti avanti e indietro. Quella domenica pomeriggio, ragazzi di Palo Alto, sia neri che bianchi, si radunarono nel parcheggio per verificare se Monk si sarebbe fatto vivo. Quando il furgone si fermò e Monk, Charlie Rouse, Larry Gales e Ben Riley ne scesero, tutti si misero in fila per comperare il biglietto. Così, ora della fine, il quartetto di Monk diede un eccellente concerto per un pubblico misto che quasi esaurì i posti in sala. Suonarono per oltre un’ora. Fu richiesto tumultuosamente un bis: Monk suonò da solo “Sweethearts od All My Dreams”, avendo poi la delicatezza di scusarsi perché non ne concedeva un secondo: “Stasera devo suonare in città”. 

 Thelonious si congedò dal pubblico, Danny lo pagò in contanti e suo fratello riportò la band al club Both/And con largo anticipo. Un paio di giorni dopo, Jules chiamò Danny chiedendogli i soldi. “Gli dissi che li avevo dati a Monk. Lui mi chiese, ‘Ma la mia commissione?’ e io gli risposi, ‘Beh, mr. Colomby, io non ho mai ricevuto un contratto. Se vuole la sua commissione, è meglio che la chieda a mr. Monk”. Scher sarebbe diventato uno dei maggiori organizzatori di concerti della West Coast. 

 Né Thelonious né il sedicenne Danny Scher compresero che cosa quel concerto avesse significato per le relazioni razziali nella zona. Per un solo bellissimo pomeriggio, neri e bianchi, Palo Alto ed East Palo Alto avevano sotterrato l’ascia di guerra e si erano trovati insieme ad ascoltare “Blue Monk”, “Well, You Needn’t” e “Don’t Blame Me”. Nove giorni più tardi, il referendum per cambiare il nome di East Palo Alto in Nairobi fu bocciato sonoramente, con un margine di più di due contro uno.

 Don’t Blame Me (Fields-McHugh), da «Monk – Palo Alto», Impulse! Thelonious Monk, piano. Registrato il 27 ottobre 1968.

 Well, You Needn’t (Monk), ib. Monk più Charlie Rouse, sax tenore; Larry Gales, contrabbasso; Ben Riley, batteria. 

Jelly Roll (Gil Evans & Steve Lacy)

 Gil Evans non era un pianista; si ritiene che suonasse al massimo «arranger’s piano», cioè che se la cavasse alla meno peggio nel compitare bassi, accordi e rivolti. Giudica tu.

 A Steve Lacy, che aveva cominciato nell’ambito del Dixieland revival e aveva suonato con Hot Lips Page, Gil Evans offrì una delle prime occasioni di suonare «moderno» in un contesto d’alto bordo. Sia Lacy sia Evans erano musicisti incapaci di suonare una frase musicale che venisse dettata loro non dalla fantasia, ma dall’abitudine delle dita, come succede sovente perfino ai migliori.

 Jelly Roll (Evans), da «Paris Blues», OWL 049. Steve Lacy, sax soprano; Gil Evans, piano. Registrato il primo dicembre 1987.

Fragmented Suite for Piano and Bass (Duke Ellington)

 «La musica bella non ha tempo» è un luogo comune frusto e poco vero, perché tutte le espressioni artistiche sono del loro tempo, da cui prendono significato; diciamo piuttosto che la musica più bella è quella che continua a parlare del proprio tempo in maniera comprensibile e avvincente anche attraverso gli anni, a volte i secoli.

 Nel jazz è sicuramente questo il caso di tanta musica di Duke Ellington. Come pianista, in particolare, si può dire avesse uno stile che attraversava il tempo. Formatosi alla scuola del regtime prima e poi dei pianisti stride di New York, lo si sentì fare della musica con tratti atonali già nel 1947, nelle celebrate intro e outro pianistiche di The Clothed Woman. Nel 1963, nel disco in trio con Mingus e Roach, il maestro appare più spregiudicato dei colleghi di quasi trent’anni più giovani, in particolare nel pezzo che intitola il disco e in una sconcertante, brutale Summertime.

 Nel 1972 il Duca registrò un omaggio a Jimmy Blanton, l’inventore del contrabbasso moderno che brillò di viva luce nella sua orchestra per meno di due anni; con Ray Brown rifece con scrupolo di fedeltà quattro dei sei duetti che nel 1939-40 aveva registrato con Blanton. Il risultato è felice, Brown era un grande bassista e sentire Duke al piano è sempre una gioia; ma qui interessa la Fragmented suite for Piano and Bass in quattro movimenti, il pezzo forte del disco e secondo me uno dei risultati maggiori dell’Ellington tardo, in particolare a considerarlo nel contesto di questo disco.

 I quattro movimenti vedono piano e basso duettare sulla base, più che di temi o di sequenze armoniche, di sintetici gesti musicali, suggestioni sonore: nel primo movimento, su un vamp variato e mobile del basso, Ellington improvvisa lungo un modo frigio di do, con licenze, con effetto di colore mediorientale, in una sospeso e perentorio. 
 Il secondo movimento, memore più degli altri dei duetti con Blanton ricreati appena sopra nel disco, sviluppa un «quattro» swingante intorno a una batteria di accordi di settima di seconda specie che ricorrono al mezzo e alla fine. Anche qui Ellington è ora facondo, ora aforistico, ora citazionista, sempre suonando a tutta tastiera in un modo che amplia eccezionalmente l’orizzonte sonoro e dinamico della musica, con senso infallibile della diversa risonanza del pianoforte nelle diverse ottave. Brevi e virtuosistici break del basso servono a conferire ulteriore respiro al pezzo. 
 Il terzo movimento si avvolge e svolge intorno a una piccola figura cromatica ascendente e discendente dell’armonia, otto battute, sormontate da un temino a riff e corredate da un ponte; il livello espressivo dominante è qui nel «quattro» implacabile di Brown, che chiude con una cadenza virtuosistica.
 L’ultimo movimento è astratto, sonicamente spostato verso l’acuto fin dai piccoli cluster di Ellington sulla settima ottava del piano che aprono il pezzo, il quale riprende, con ben maggiore rilievo del basso e con più libertà, l’atmosfera modale del primo movimento. Poco dopo la metà, Ellington ripete una cupa figura ad accordi sulla seconda ottava, contrastata da figure spiraliformi alla mano destra e da figurazioni ora in ostinato, ora libere di Brown. Il pezzo si conclude su un dissonante accordo di do minore con quarta eccedente, ribattuto per cinque volte con definitiva risolutezza.

 In retrospettiva, il disco «This One’s for Blanton» è una commemorazione musicale, ed è l’intento dichiarato; è una celebrazione e una riconsiderazione in forma di critica poietica di un momento della storia musicale di Ellington a cui Jimmy Blanton diede un contributo importante; nella sua parte finale, la Fragmented Suite, è una dimostrazione in vivo della perenne attualità di un linguaggio e di una poetica.

 Fragmented Suite for Piano and Bass, 1st Movement (Ellington), da «This One’s for Blanton», Pablo. Duke Ellington, piano; Ray Brown, contrabbasso. Registrato nel dicembre 1972.

 Fragmented Suite for Piano and Bass, 2nd Movement, id.

Fragmented Suite for Piano and Bass, 3rd Movement, id.

Fragmented Suite for Piano and Bass, 4th Movement, id.

Love, the Mystery Of… (Art Blakey)

 L’interplay fra jazz e Africa, o sia fra America e Africa, che cominciò alla metà degli anni Cinquanta, è questione complessa e in fondo poco dibattuta, per quanto alcuni anni fa se ne sia occupato estesamente con un saggio-réportage impegnativo e problematico l’etnomusicologo Steven Feld. 

 In quegli anni la questione si poneva sul crinale fra consapevolezza culturale e razziale e relativi conflitti, e un gusto diffuso, non solo a livello pop, per l’exotica e il primitivo. Dall’Africa cominciavano ad arrivare in America, attratti dal jazz ma con un bagaglio distinto e originale, musicisti africani: Babatunde Olatunji, nigeriano, fu quello che avrebbe avuto il successo più grande; ma Guy Warren, dal Ghana, avanzava pretese di maggiore autenticità. L’uno e l’altro, fra il 1956 e il 1966 circa, pubblicarono per case importanti (Decca, Columbia) dischi che cercavano un incontro fra jazz e musiche dell’Africa: e parliamo degli anni in cui il massimo successo di musica «africana», via i Caraibi, era il calypso all’acqua di rose di Harry Belafonte, che di un LP con quel titolo, uscito nel 1956, vendette più copie di quante un singolo artista avesse mai venduto: a milioni, letteralmente. 

 La disposizione crossover di Olatunji oscurò il relativo maggior rigore di Warren, che patì un paradosso: la sua composizione più famosa, Eyi Wala Dong, pubblicata in origine nell’LP «Africa Speaks, America Answers» (1957), diventò qualche anno dopo una vera hit nell’esecuzione del tedesco Bert Kaempfert, il compositore di Strangers in the Night, rititolata That Happy Feeling e in un divertente arrangiamento dotato di tutti i crismi più smaccati del genere exotica.

 Per essere presa sul serio, l’Africa avrebbe dovuto attendere una temperie culturale più propizia, coincidente con l’ultima fase dei processi di decolonizzazione. Tuttavia in quel periodo di mezzo più di un jazzista di nome sviluppò un interesse almeno superficiale per la musica africana, identificata interamente coi tamburi, e più di tutti Art Blakey e Randy Weston. 

 Ora, vale riportare quanto Guy Warren raccontò anni dopo, una volta tornato in Ghana, assunto il nome di Ghanaba («figlio del Ghana») e diventato una figura fondante del c.d. afrojazz. A suo dire, l’interesse e l’apertura maggiore verso la musica dell’Africa li dimostrarono i musicisti bianchi; gli africani-americani, viceversa, erano tutti presi (parole di Warren) dal «voler diventare le nuove stelle del bebop». Il suo LP più famoso, il succitato «Africa Speaks, America Answers», Warren lo registrò con dei jazzisti italoamericani di Chicago. Sempre Warren-Ghanaba, intervistato nel 1994 dal musicista ghanese Nii Noi Nortey: «Ho impiegato dei collaboratori bianchi perché sono in grado di imparare e di farsi insegnare cose diverse dalle loro; hanno la preparazione che gli consente di assorbirle. Noi neri non siamo così» (questa affermazione, che io prenderei con un grano di sale come tutte quelle dalla stessa fonte, viene da domandarsi se sia più offensiva per i musicisti neri o per i bianchi).

 In questo «The African Beat» del 1962, Art Blakey, alla testa di un suo Afro-Drum Ensemble, esegue Love, the Mystery Of…, un’altra composizione di Warren. Ecco che cosa Warren ne ha avuto da dire: 

Art Blakey mi annoia a morte, due minuti e sono pronto per andare a dormire. (…) In quella canzone è orrendo, rumoroso, stupido. La parte di Lateef è l’unica del disco che valga qualcosa.

 (Warren-Ghanaba ha trovato una parola buona anche per Randy Weston: «La sua versione della musica africana ha avuto successo, ma i suoi bassi sono tutti sbagliati»).

 Love, the Mystery Of… (Warren), da «The African Beat», Blue Note BLP 4097. Art Blakey And The Afro-Drum Ensemble: Yusef Lateef, oboe; Ahmed Abdul-Malik, contrabbasso; Art Blakey, batteria, timpani, gong; Montego Joe, James Ola Folami, Chief Bay, Curtis Fuller, Robert Crowder, Garvin Masseaux, percussioni; Solomon Ilori, canto, penny whistle, talking drum. Registrato il 24 gennaio 1962.

Idle Moments (Grant Green) RELOAD

Reload dal 28 dicembre 2014. 

 Il fascino di questo pezzo, che dà suono all’inerzia un po’ stuporosa un po’ malinconica evocata dal titolo, si deve, non meno che all’esecuzione, alla semplice composizione di Duke Pearson, sedici battute in forma AB. Tutti vi suonano bene, e ci mancherebbe, ma Joe Henderson benissimo, con sorprendente libertà.

 Idle Moments (Pearson), da «Idle Moments», Blue Note ST-84154. Joe Henderson, sax tenore; Bobby Hutcherson, vibrafono; Grant Green, chitarra; Duke Pearson, piano; Bob Cranshaw, contrabbasso; Al Harewood, batteria. Registrato il 4 novembre 1963.

My Spanish Disguise (Wolfgang Dauner)

 Disinvolta avanguardia pan-europea, con batterista americano, del 1967. Musica che è invecchiata bene, a opera di musicisti di alto livello «al comando» di Wolfgang Dauner.

 My Spanish Disguise (Dauner), da «Free Actions», MPS. Gerd Dudek, clarinetto; Jean-Luc Ponty, violino; Eberhard Weber, violoncello; Wolfgang Dauner, piano; Jürgan Karg, contrabbasso; Fred Braceful, batteria. Registrato il 2 maggio 1967.

Manhattan Cry (Don Cherry)

 Don Cherry nel 1966 registra questo disco che ricorda le grandi imprese di Ornette soprattutto, come dire, per la letizia sonora e spirituale che lo pervade. Un disco, soprattutto nella seconda parte che ti presento qui oggi, di New Thing, certo, era il 1966, ma d’ininterrotta piacevolezza, proprio com’era Free Jazz, pur con le intemperanze sonore di Pharoah Sanders.

 Si tratta fra l’altro di una pionieristica istanza di collaborazione americana ed europea nell’ambito del jazz d’avanguardia, per la presenza di Karl Berger e di Jean-François Jenny-Clark. 

 Un documentario su Don Cherry della tv svedese, 1978.

 Manhattan Cry (Cherry), da «Symphony For Improvisers», Blue Note BST 63823. Don Cherry, cornetta; Gato Barbieri, Pharoah Sanders, sax tenore; Karl Berger, piano e vibrafono; Henry Grimes, Jean-François Jenny-Clark, contrabbasso; Ed Blackwell, batteria. Registrato il 19 settembre 1966.

Dixie’s Dilemma (Ethan Iverson & Mark Turner) RELOAD

Reload dal 17 settembre 2018. 

Rieccoci. Dixie’s Dilemma è la contraffazione di All The Things You Are praticata nel 1956 da Warne Marsh e Ted Brown in un loro famoso disco di ispirazione prettamente tristaniana. 

 Nel disco recentissimo di duetti per la ECM registrato negli studi della radio della Svizzera italiana, Iverson, finalmente scioltosi dai Bad Plus, e l’antico sodale Turner lo riprendono, citando il tema (la parafrasi) alla fine. Iverson è autore di un’esegesi sottile di Tristano e Turner è notoriamente inlfuenzato da Warne Marsh.

 Il titolo dell’album, ne sono quasi certo, si deve a Ethan Iverson; è il titolo di uno dei romanzi del ciclo «A Dance to the Music of Time» di Anthony Powell.

 Dixie’s Dilemma (Marsh), da «Temporary Kings», ECM 2583. Mark Turner, sax tenore; Ethan Iverson, piano. Registrato nel 2018.

Topsy – Lady Be Good (Jimmy Rowles)

 Jimmy Rowles fa il suo omaggio a Count Basie suonando due canzoni strettamente associate a quel grande (grande anche come pianista, infatti). Il bello è come lo fa, ma come lo faccia io non sono certo di sapertelo dire. Ci provo. Rowles, uno dei pochi pianisti originali del jazz moderno, non è un pianista basiano e non si diverte qui a semplicemente inserire qualche stilema di Basie nel suo eloquio come, per dire, aveva fatto un altro grande pianista, Johnny Guarnieri, in certi dischi famosi di Lester Young.

 In Lady Be Good e soprattutto in Topsy, Rowles «interpreta» Basie come un grande attore interpreterebbe Amleto od Osvald, senza scrupoli di verosimiglianza fisica, ma individuando i connotati e ciò che circonda il personaggio e che lo caratterizza nel dramma per farlo aderire a sé: fuor di metafora, Rowles isola alcuni usi ritmici e timbrici, pianistici, di Basie, e ha poi cura di inserirli nel proprio discorso che è collocato a sua volta in una cornice ritmica e in un ambiente sonoro – la sezione ritmica impeccabile, con l’immenso Red Mitchell – che alla ritmica di Basie si rifà espressamente: un quattro leggero, elastico, come quello della leggendaria All American Rhythm Section di Basie, Green, Page e Jones.

 In Topsy il primo chorus d’improvvisazione, liquido e astratto, si direbbe quanto di più lontano dallo stile di Basie: ne è invece un’affettuosa ricreazione quasi per rifrazione, come un oggetto noto visto attraverso un acquario.

 Topsy (Battle-Durham), da «Rare – But Well Done», [Liberty] EMI Japan TOCJ 50022. Jimmy Rowles, piano; Red Mitchell, contrabbasso; Art Mardigan, batteria. Registrato nel 1954.

 Lady Be Good (Gershwin-Gershwin), id.

Detour Ahead (Irene Kral)

 Ho un debole per le cantanti jazz bianche, in questo periodo in particolare per Irene Kral (1932-1078) che giudico la migliore interprete di questa stupenda canzone, che pure è stata cantata perfino da Billie Holiday.

 La Kral l’ha registrata più di una volta.

 Detour Ahead (Ellis-Frigo-Carter), da «The Band And I + Better Than Anything», Solar 4569930. Irene Kral con Jack Wilson, piano; Jimmy Bond, contrabbasso; Bill Goodwin, batteria. Registrato nel 1962.

Chelsea Bridge – After The Rain (John Hicks, Cecil McBee, Elvin Jones)

 John Hicks & c. suonano Chelsea Bridge di Billy Strayhorn, che abbiamo ascoltato una settimana fa da Roland Hanna, il quale la eseguiva da solo e in spirito concertistico. Questo è un cosiddetto «supertrio», anzi powertrio (uff) e come tutti i superqualcosa è turgido, sovraccarico e prevaricante, ma per uno o due pezzi può anche andare, considerando che Elvin Jones e Cecil McBee sono due grandi e Hicks è un pianista che si fa ascoltare quasi sempre volentieri, di norma più come sideman che come leader. 

 Qui, data la compagnia, è in vena perfino più tyneriana del suo solito; Chelsea Bridge riceve un trattamento vigoroso e devotamente hard bop, vivace anche se un po’ sommario e che insomma non gli si addice troppo, soprattutto quando la ritmica passa dal tempo tagliato al 4/4. After The Rain di Coltrane, da Hicks te l’avevo fatta sentire anni fa (resta il post, la musica è svanita) in piano solo alla Maybeck Hall; qui l’esecuzione ne è doverosamente requisita da Elvin Jones.

 Chelsea Bridge (Ellington-Strayhorn), da «Power Trio», Novus 3115-2-N. John Hicks, piano; Cecil McBee, contrabbasso; Elvin Jones, batteria. Registrato nel novembre 1990.

  After The Rain (Coltrane), id.

So What (Gerry Mulligan)

 So What non ha niente a che vedere con «Kind of Blue»; è una cosa di Gerry Mulligan men che ventitreenne ma già lanciatissimo, che una settimana prima di questa seduta di registrazione aveva partecipato all’ultima delle tre del Nonet di Miles Davis («Birth of The Cool»), nelle quale vennero incise fra altre una sua composizione, Rocker, e il suo arrangiamento di Darn That Dream.

 Per il tramite di Miles in absentia, dunque, questa So What ha un legame spurio con quella famosa di nove anni dopo; si tratta in realtà di un trasparente travisamento di Love Me Or Leave Me, di cui due anni dopo Mulligan darà una versione con il quartetto senza pianoforte. 

 Qui è orchestrata sommariamente per un ottetto dalla composizione bislacca, con front line di tre sax e due tromboni, che sono poi Jay & Kai. Ma l’head è solo pretesto a un vivace scambio di fours fra Gerry e Zoot Sims.

 So What (Mulligan), da «Conception», Prestige UCCO-5213. JJ Johnson, Kai Winding, trombone; Charlie Kennedy, sax alto; Zoot Sims, sax tenore; Gerry Mulligan, sax baritono; Tony Aless, piano; Chubby Jackson, contrabbasso; Don Lamond, batteria. Registrato il 15 marzo 1950.

She Rote (Charlie Parker)

 Mi piace anche ogni tanto pubblicare qualcosa che non abbia necessità di presentazione; in realtà non c’è musica che abbia bisogno di essere preceduta da parole, figuriamoci quindi questo pezzo notissimo di Charlie Parker, fra gli ultimi che Bird registrò con Miles Davis, che all’epoca (1951) già non era più un membro del suo quintetto.

 Una cosa però c’è da dire, uno scrupolo filologico. Si è ripetuto per anni che She Rote fosse un contraffatto di Out of Nowhere, canzone amata dai bopper, ma all’orecchio attento non sfugge come la simiglianza si limiti alle prime otto battute. 

 In realtà, come hanno più di recente confermato anche autorevoli studiosi parkeriani come Porter (Bob) e Koch, Bird qui riesumò la sequenza armonica di una canzone popolare una ventina d’anni prima, Beyond The Blue Horizon, che fu cantata da Jeannette MacDonald nel film Monte Carlo di Ernst Lubitsch, del 1930. Del resto, Parker eseguì spesso Out Of Nowhere ma mai nella tonalità di si bemolle maggiore, quella appunto di Beyond e di She Rote.

 Come altre volte, Bird apre e chiude i chorus d’improvvisazione con otto battute di un sardonico, lievemente sibillino unisono di sax e tromba su un pedale si si bemolle.

 She Rote (Parker), da «The Complete Charlie Parker On Verve», Verve 983 3382. Miles Davis, tromba; Charlie Parker, sax alto; Walter Bishop Jr, piano; Teddy Kotick, contrabbasso; Max Roach, batteria. Registrato il 17 gennaio 1951.

They Can’t Take That Away From Me – I Got A Crush On You (Joe Bushkin)

 Ieri ti ho fatto sentire (in realtà non l’ha ascoltato quasi nessuno, shame on you) Jess Stacy, oggi un altro pianista bianco della generazione pre-moderna, Joe Bushkin (1916-2004). 

 Bushkin cominciò giovanissimo con Bunny Berigan, poi fu con Tommy Dorsey e in seguito lavorò con Louis Armstrong, Benny Goodman e un sacco d’altri, anche fuori dal jazz. Era un pianista di grande facilità tecnica, in qualche modo a mezza strada fra Teddy Wilson e Al Haig, che metteva la piacevolezza sopra ogni cosa, com’è evidente in questo live del 1964 in cui Bushkin, con una ritmica di ottimo livello e costantemente defilata, si mostra premuroso prima d’ogni altra cosa del plauso del pubblico. Va riconosciuto che quel plauso se lo merita, il pianista e improvvisatore rifinitissimo che era, sia pure in un ambito che eccede di poco il cocktail piano e a volte per niente affatto (in I Can’t Get Started, che qui non senti, dà buona prova di sé anche come trombettista)

 Burt Bacharach da ragazzo ebbe la scelta fra prendere lezione da Teddy Wilson o da Joe Bushkin.  Scelse Bushkin, sa D*o perchè. Nella sua autobiografia, Anyone Who Had a Heart: My Life and Music, Bacharach racconta che dal Bushkin non ricevette mai una vera lezione di pianoforte; piuttosto gli insegnò a rollare le canne e gli diede consigli sulla pratica del sesso orale – Bushkin era progredito da quando aveva scritto per Frank Sinatra, in «Oh, Look At Me Now»: I never knew the technique of kissing. 

 They Can’t Take That Away From Me (Gershwin), da «Joe Bushkin In Concert - Town Hall», [Reprise] WEA WPCR-27430. Joe Bushkin, piano; Chuck Wayne, chitarra; Milt Hinton, contrabbasso; Ed Shaughnessy, batteria. registrato nel marzo 1964.

 I Got A Crush On You (Gershwin), id.

Candlelights – A Good Man Is Hard To Find (Jess Stacy)

 Dei pianisti bianchi di epoca premoderna e di qualche distinzione – Johnny Guarnieri, Joe Sullivan, Art Hodes, Joe Bushkin, Mel Powell – Jess Stacy (1904-1995) non fu l’ultimo. La sua testimonianza discografica più famosa è l’etereo, lievemente surreale assolo che prese in Sing, Sing, Sing nel concerto di Benny Goodman alla Carnegie Hall nel 1938. 

 Te lo presento qui, colto due giorni dopo quel concerto, in Candlelights, una delle piccole fantasie pianistiche debussyane di Bix Beiderbecke, e poi, l’anno dopo, con una bella formazione tutta bianca in un altro pezzo legato al nome di Bix.

 Candlelights (Beiderbecke), da «Jess Stacy 1935-1939», Classics 795. Jess Stacy, piano. Registrato il 18 gennaio 1938.

 A Good Man Is Hard To Find (Green), ib. Stacy con Billy Butterfield, tromba; Les Jenkins, trombone; Irving Fazola, clarinetto; Eddie Miller, sax tenore; Sid Weiss, contrabbasso; Don Carter, batteria. Registrato il 26 settembre 1939.

Ain’t Misbehavin’ (Sonny Stitt)

 Jazz on a summer day.

 Ain’t Misbehavin’ (Razaf-Waller-Brooks), da «Prestige First sessions Vol. 2», Prestige PCD-24115-2. Sonny Stitt, sax tenore; Kenny Drew, piano; Tommy Potter, contrabbasso; Art Blakey, batteria. Registrato il 17 febbraio 1950.

Katy-Do - Miss Missouri - Meetin’ Time (Count Basie) RELOAD

 Reload dal 27 maggio 2011  

 Nel 1960, Count Basie affidò la sua agguerritissima orchestra di quell’anno (guarda solo la sezione trombe) a Benny Carter, che compose e arrangiò una decina di pezzi in forma grosso modo di suite, dedicandoli ai vari club attivi a Kansas City quando Basie vi lavorava.

  Impegnata nelle partiture di Carter, l’orchestra ha il peso sonoro e il drive di quella, poderosa, che si sente nel celeberrimo «The Atomic Mr Basie» di tre anni prima, ma senza lo scintillìo metallico e l’inesorabilità quasi minacciosa degli arrangiamenti di Neal Hefti.

  Katy-Do (Carter), da «Kansas City Suite», Roulette B2-94575. Snooky Young, Thad Jones, Sonny Cohn, Joe Newman, tromba; Al Grey, Henry Coker, Benny Powell, trombone; Marshall Royal, Frank Wess, sax alto; Frank Foster, Billy Mitchell, sax tenore; Charlie Fowlkes, sax baritono; Count Basie, piano; Freddie Green, chitarra; Ed Jones, contrabbasso; Sonny Payne, batteria. Registrato il 17 novembre 1960.

  Miss Missouri (Carter), id.

  Meetin’ Time (Carter), id.

Blues – Cherokee – Chelsea Bridge (Roland Hanna)

 Un grande pianista di jazz si scatena su tre «fondamentali»: il blues, Cherokee e un classico di Ellington-Strayhorn. Roland Hanna.

 Blues (Hanna), da «Colors From A Giant’s Kit», IPO 125504. Roland Hanna, piano. Registrato nel 2011.

 Cherokee (Noble), id.

 Chelsea Bridge (Strayhorn), id.

[Guest Post #72] Enrico Bettinello & Chris Lightcap

 Jazz nel pomeriggio ha ripreso di buona lena: lo dimostra anche il ritorno di Enrico Bettinello come guest poster. Bettinello, già contributore di Jnp ai tempi d’oro, per dire così, insegna all’università Ca’ Foscari di Venezia, la sua città, è curatore, scrittore e manager nell’ambito della musica e delle performing arts contemporanee. Membro del Board dei direttori di Europe Jazz Network e consulente di I-Jazz, l’associazione del festival jazz italiani, scrive per Il Giornale della Musica e AllAboutJazz ed è autore del libro Storie di jazz (Arcana, 2015).

Il pezzo scelto da Enrico, che non conoscevo, mi sembra brillante, soprattutto per la prestazione di Taborn al piano elettrico Wurlitzer (ben diverso dal Fender di ascolto più comune). 

 Quando ho chiesto a Marco Bertoli, che con grande gentilezza mi ha invitato a pensare un post per questo blog, cui avevo già contribuito nel 2014, che tipo di pezzo si aspettasse da me, se una cosa classica o più «moderna», mi ha risposto con la consueta autoironia che per lui qualsiasi cosa posteriore al 1956 era già moderna, esortandomi poi a stupirlo.

 Pur non essendo nei miei intenti quello di stupire chicchessia (alle soglie del mezzo secolo trovo assai poco affascinanti le narrazioni del jazz che procedono per opposizioni e presunti strappi), ho pensato che mi andava di raccontare un disco più o meno «recente» e comunque attuale.

 Tra le tante cose interessanti, ho ripescato «Epicenter» del contrabbassista Chris Lightcap, uscito nel 2015 per l’ottima etichetta portoghese Clean Feed, a nome di questa sua band che si chiama Bigmouth e che da circa un decennio rappresenta, con qualche variazione di assetto, il principale progetto a proprio nome.

 Lightcap è un musicista molto versatile, strumentista e compositore che vanta collaborazioni con Regina Carter così come con Marc Ribot, con Matt Wilson come con Craig Taborn. In questo suo quintetto ci sono due sax tenore piuttosto complementari come quelli di Tony Malaby e Chris Cheek, c’è proprio Taborn alle tastiere e un fantastico Gerald Cleaver dietro i tamburi.

 La musica di questo disco nasce da una commissione della Chamber Music America ed è dedicata alla città di New York, la cui varietà culturale e tensione urbana viene ben restituita dalla costruzione dei brani.

 Quello che ho scelto per voi, Nine South, apre il disco con un ostinato suonato al piano Wurlitzer da Taborn. Come se echi dell’Africa occidentale scivolassero lungo le strade della Grande Mela, il brano si sviluppa senza perdere mai una sottile e danzante ossessività su cui prima lo stesso pianista, poi i due sax tenore, infine Cleaver costruiscono intense idee soliste.
Il tema riappare, si contrappunta, si muove come struttura e nella struttura, lasciando nel finale i sassofoni a sovrapporsi alla frase dell’organo prima che svanisca nel silenzio. 

 I linguaggi del jazz dell’ultima parte del Novecento, le possibilità propulsive e timbriche che vengono da altri contesti popular ormai pienamente integrati nel DNA dei musicisti di un mondo globalizzato, una chiara idea formale che non preclude la fantasia degli improvvisatori. La musica di Chris Lightcap, senza particolari rivoluzioni, è tutto questo e mi convince e mi affeziona anche emotivamente. 

Mi fa piacere farla conoscere (o ricordarla) a Marco e a tutte le lettrici e lettori del suo blog.


 Nine South (Lightcap), da «Epicenter», Clean Feed CF315CD. Chris Lightcap, contrabbasso; Craig Taborn, piano Wurlitzer; Tony Malaby, sax tenore; Chris Cheek, sax tenore; Gerald Cleaver, batteria. Registrato nel dicembre 2013.

Tea For Two (Hank Jones)

 Hank Jones nel 1953 dichiara il suo debito con Art Tatum in Tea For Two. Di quel grande riprende, oltre all’esposizione ad libitum, alla lettera i run caratteristici e la breve progressione per terze ascendenti (1:16) nell’elaborazione tematica.

 Tea For Two (Youmans-Caesar), da «Urbanity», Clef MGC 707. Hank Jones, piano. Registrato il 4 settembre 1953.

Dawn/Suffer (Sergio Fanni)

 Ecco del jazz italiano, raro da queste parti. Questo è un disco stagionato, del 1975, ma stagionato bene e di una eccellente stagione. È a nome del torinese Sergio Fanni (1930-2000), qui al flicorno, capo di un sestetto ferratissimo (composizioni molto up to date tutte di Sante Palumbo), che la dice lunga sul livello dei musicisti jazz italiani di quell’epoca. 

 Mi ha colpito in particolare Leandro Prete al sax tenore, un musicista oggi molto oscuro ma di fama quasi leggendaria presso i colleghi.

 Ringrazio per aver messo a disposizione il disco l’insostituibile Roberto di Jazz From Italy.

 Dawn/Suffer (Palumbo), da «Hard Suite», Carosello CLE 21017. Sergio Fanni, flicorno; Leandro Prete, sax tenore; Sante Palumbo, piano elettrico; Carlo Milano, basso elettrico; Giancarlo Pillot, batteria; Roberto Haliffi, percussioni. Registrato nel 1975.

Tangerine – Easy To Love (Gene Ammons)

 Per dirti di Gene Ammons oggi mi approprio delle parole di Mark Stryker, l’autore dell’interessante Jazz From Detroit (University of Michigan Press), in un’intervista di qualche tempo fa:

Come ho detto molte volte, nella presente didattica jazzistica non c’è problema che non si possa risolvere con un bombardamento a tappeto delle scuole di musica degli USA con i dischi di Gene Ammons (…). Se tutti i jazzisti, di qualsiasi stile, ascoltassero Gene Ammons che suona le ballad e il blues, farebbero del jazz migliore indipendentemente dal loro stile: fosse anche free.

 Tangerine (Schertzinger-Mercer), da «Jug», Prestige PRLP 7192. Gene Ammons, sax tenore; Richard Wyands, piano; Doug Watkins, contrabbasso; J. C. Heard, batteria; Ray Barretto, conga. Registrato il 27 gennaio 1961.

 Easy To Love (Porter), id.

Gone With “What” Wind (Benny Goodman)

 Gone With “What” Wind (Goodman-Basie), da «Charlie Christian - The Original Guitar Genius», Properbox 98. Benny Goodman, clarinetto; Lionel Hampton, vibrafono; Count Basie, piano; Charlie Christian, chitarra; Artie Bernstein, contrabbasso; Nick Fatool, batteria. Registrato il 7 febbraio 1940.

[Comunicazione di servizio]

 Vengo a sapere che qualche lettore non riesce a pubblicare i suoi commenti ai post. Non so perché questo succeda, non ho attivato né moderazione né filtri. Se succedesse, informatemi.

I’m Gettin’ Sentimental Over You – In A Mellotone (Vic Dickenson)

 Ieri ho voluto fra l’altro fare un saluto a un vecchio amico mio e di Jazz nel pomeriggio, Paolo il Lancianese, che ha il vibrafono nel cuore. Oggi un amico nuovo del blog, Oliviero, mi chiede, vago, «un trombonista» e io scelgo prevedibilmente Vic Dickenson, anche perché di lui qui ho scritto più di una volta e lì ti rimando.

 Qui Vic suona una canzone che s’identifica con il trombone: I’m Gettin’ Sentimental Over You era la sigla dell’orchestra di Tommy Dorsey, che la incise nel 1935 ungendola una volta per sempre con il burro della sua sonorità (in seguito anche con l’olio d’oliva della voce di Frank Sinatra). 

 Senza tradire lo spirito di questa old chestnut, Dickenson ne dà nel 1952 una versione decisamente alternativa, per giunta in un contesto vagamente lounge, un po’ equivoco, con un Hammond peggio che mellifluo. Ma Vic suona il trombone come sempre, cioè come va suonato.

 Nulla di meno, con sordina, fa in In A Mellotone.

 I’m Gettin’ Sentimental Over You (Washington-Bassman), da «The Complete Edmond Hall, James P. Johnson, Sidney De Paris, Vic Dickenson Blue Note Sessions», Mosaic. Vic Dickenson, trombone; Bill Doggett, organo; John Collins, chitarra; Jo Jones, batteria. Registrato il 24 giugno 1952.

 In A Mellotone (Ellington), id.

To My Queen (Walt Dickerson) RELOADED

 Reload dal settembre 2011

Ripresento questo articolo a completamento di una conversazione che ho avuto ieri sui vibrafonisti, stimolata dal post che proponeva Lem Winchester. Ho nominato come il mio vibrafonista preferito Walt Dickerson e questo post cerca fra l’altro di dare ragione della mia preferenza. 

 

 Un musicista che da qualche settimana ascolto e ascolto e ascolto (è raro, perché io ascolto pochissima musica) è Walt Dickerson, vibrafonista.

  Fra i suoi colleghi di strumento, non tenendo conto di Milt Jackson che sovra gli altri com’aquila vola, è senz’altro il mio preferito. Un po’ te ne ho già parlato, come potrai leggere e sentire facendo clic sul suo nome, nella colonna qui a destra, e t’invito a farlo. Mi piace di lui come superi la retorica propria dello strumento e più in generale la sintassi melodica del bebop, in cui pure la sua musica ha salde le radici ma da cui Dickerson rimuove l’astrattezza e l’aggressività che viceversa l’hard bop avrebbe consolidato. Anche nei suoi dischi più convenzionali, per dire così, si ritrova questa libertà e in nessuna sua esecuzione manca un senso di avventura e allo stesso tempo di distensione: una sensazione, ecco, di curiosità appuntita ma affabile, che risulta in un abbandono che non cede mai al disordine né al «brutto», fosse pure esteticamente motivato. Una musica apollinea, con poco d’impressionistico, anzi tornita, e con uno swing sempre determinato, se non sempre ovvio, e dotata, come vado a (cercare di) spiegarti, di un impianto formale originale.

  «To My Queen», del 1962, ha una formazione eccezionale e una delle pochissime apparizioni come sideman di Andrew Hill. Il pezzo che intitola il disco e che lo apre ha una struttura inedita: non è strofica, perché non vi si ripete un chorus-sequenza armonica di lunghezza costante, ma piuttosto ciclica, con quattro diverse «zone» ritmico-armoniche che ricorrono con lunghezza rispettiva approssimativamente simile – la prima, con cui il pezzo si apre e si chiude, a tempo libero, riservata a vibrafono e contrabbasso; la seconda in quattro, in modo misolidio, in cui il contrabbasso esegue un pedale di un intero per misura; quindi, introdotta da un rullo di timpano, la terza, su due accordi (a somiglianza di So What) e il basso in quattro; infine una breve transizione basata armonicamente su un intervallo di tritono (o sul modo locrio). La sequenza si ripete per quanti sono i solisti, cioè Dickerson, Hill e Tucker.

È la versione che Dickerson dà del jazz modale e una soluzione (secondo me ispirata) al sempiterno dilemma dell’integrarsi di composizione e improvvisazione e ai problemi, che andavano facendosi urgenti proprio in quel torno di tempo, presentati dall’improvvisazione collettiva in un contesto armonico non più tradizionale. Walt è brillante ed estroso come sempre, e come sempre di un virtuosismo naturale e lontano da affettazioni; Hill, in una struttura così accennata ma solida, «organica», è a casa sua, con i suoi piccoli incisi ritmici collocati in tralice sulla pulsazione; George Tucker è uno dei grandi bassisti degli anni Sessanta e pare avere con il leader una relazione di speciale empatia; infine Andrew Cyrille, qui con le spazzole, è la perfezione.

«To My Queen» è un capolavoro che ripaga a ogni ascolto, e benché questa title track ne costituisca il vertice, il disco dovrebbe entrare tutt’intero fra i migliori e non rinunciabili del decennio ’55-’65.

  Tu che cosa ne dici?

  To My Queen (Dickerson), da «To My Queen», Prestige/OJCCD-1880-2. Walt Dickerson, vibrafono; Andrew Hill, piano; George Tucker, contrabbasso; Andrew Cyrille, batteria. Registrato il 21 settembre 1962.

The Dude – How Are Things In Glocca Morra? (Lem Winchester)

 Il vibrafono non ha avuto pochi praticanti nel jazz, pochi tuttavia rispetto ai saxofonisti e ai pianisti; per questo mi ha sempre colpito il numero grande, in proporzione, di musicisti di forte personalità entro quel novero limitato.

 Uno che avrebbe potuto distinguersi se soltanto se ne fosse lasciato il tempo – morì in modo stupido – era Lem Winchester (1928-1961), di Filadelfia. Come day job faceva il poliziotto a Wilmington, Delaware. Produceva una sonorità chiara e scampanante, che amava lasciar risuonare, e suonava «a tutta tastiera», raggiungendo spesso la raramente esplorata ottava bassa dello strumento. Questo disco di bella formazione, di cui fu titolare con Benny Golson, è piacevolissimo.

 The Dude (Winchester), da «Winchester Special», Prestige/OJCCD 1719-2. Benny Golson, sax tenore; Lem Winchester, vibrafono; Tommy Flanagan, piano; Wendell Marshall, contrabbasso; Art Taylor, batteria. Registrato il 25 settembre 1959.

 How Are Things In Glocca Morra? (Harburg-Lane), id.

Carolyn - Up a Step (Hank Mobley)

  Nella cannonata di disco di Hank Mobley che è «No Room For Squares» (1963), Mobley è inserito in due complessi di indirizzo stilistico avanzato per l’epoca e soprattutto per lui: in uno il pianista è Andrew Hill, in rara apparizione da sideman, nell’altro Herbie Hancock, che proprio quell’anno cominciava a lavorare nel quintetto di Miles Davis.

  Mi interessa in particolare la seduta con il secondo gruppo. Mobley vi esegue due sue composizioni, e Up a Step lo vede avvicinarsi al modalismo che all’epoca era già in voga (up a step, cioè «sopra di un tono»: è la distanza fra i due modi del tema, similmente a quanto avviene in Impressions e in So What). Nel suo assolo, Hank mostra una superficiale vernice coltraniana, ma ti faccio osservare come continui a ragionare in termini di accordi, delineando nelle zone cadenzali dei chorus l’accordo di dominante, di contro a quanto fanno Donald Byrd, nell’occasione più milesiano del consueto, e soprattutto Herbie Hancock, il quale si muove in un ambito stilistico già più avanzato.

  Carolyn (Morgan), da «No Room For Squares», Blue Note CDP 7 84149-2. Lee Morgan, tromba; Hank Mobley, sax tenore; Andrew Hill, piano; John Ore, contrabbasso; Philly Joe Jones, batteria. Registrato il 2 ottobre 1963.

  Up a Step (Mobley), id. ma Donald Byrd, Herbie Hancock e Butch Warren al posto di Morgan, Hill e Ore. Registrato il 7 marzo 1963.

Infatuation Eyes (Herbie Nichols) RELOAD

Reload dal 30 novembre 2011

  Dall’ultima delle pochissime sedute di registrazione di Herbie Nichols a proprio nome, un assolo che io conto senz’altro fra i capolavori del jazz moderno. Qui si dà uno di quei rari casi in cui il materiale musicale sembra creare la propria forma, che grosso modo è una forma-canzone, con una prima sezione introduttiva che può intendersi come un verse scorciato e un bridge molto segmentato. In realtà le modulazioni si succedono con tale imprevedibilità e in una con naturalezza, in un costante tempo rubato che solo all’inizio della seconda sezione si fa marcatamente ternario, da dare l’impressione di un pezzo durchkomponiert, in continuo sviluppo, anche se sono individuabili delle riprese motiviche.

  In un ambito espressivo (e pianistico) diverso, questa musica mi fa venire in mente la sezione introduttiva di Nardis nel concerto parigino di Bill Evans del 1979: musica che non è esattamente definibile come jazz, una sorta di precipitato di esperienze e ascolti da parte di un artista di sensibilità superiore.

  Infatuation Eyes (Nichols), da «Love, Gloom, Cash, Love», Betlehem/Rhino 76690. Herbie Nichols, piano. Registrato il 10 novembre 1957.

Blues in Maude’s Flat (Grant Green)

 Nella sua semplicità formale – in termini musicali lo si può spiegare anche in poche righe – , nelle mani di jazzisti capaci, il blues dà materia inesauribile all’invenzione. 

 L’invenzione, la fantasia è assicurata con Yusef Lateef in front line; e con Grant Green è assicurato lo swing. La composizione di Green è il blues nella sua variante più diffusa nel jazz moderno, in 12 battute e tonalità maggiore; è speziata dal ricorrere di un chorus, quasi in rondò, in cui l’organo suggerisce un esplicito modo minore mentre i solisti improvvisano imperterriti nella tipica ambiguità modale del blues. Il che, fra altre cose, ci ricorda che siamo nel 1961.

 Blues in Maude’s Flat (Green), da «Grantstand», Blue Note.Yusef Lateef, sax tenore; Grant Green, chitarra; Jack McDuff, organo; Al Harewood, batteria. Registrato il primo agosto 1961.

I Remember Clifford – Blues In A Quandary – Ferris Wheel (Richard Williams)

Se avrai voglia di scrivere “Richard Williams” colle virgolette alte nel box di ricerca per entro il blog che vedi qui a destra, quindi di premere Cerca, ti si presenteranno molti post che accompagnano musiche a cui ha partecipato il trombettista Richard Williams, come sideman (con Yusef Lateef, Rahsaan Roland Kirk, John Handy, Duke Jordan) e talvolta, nelle formazioni orchestrali, come prima tromba.

 Williams, che era nato in Texas nel 1931 ed è morto nel 1985, ha inciso a proprio nome una volta sola nel 1960 (produttore di questo disco risulta Nat Hentoff).  È un peccato, perché era un musicista ferrato e di ottimo gusto, un trombettista di lirica invenzione e di bellissima sonorità aperta che a me ricorda decisamente Thad Jones; non arriva a entusiasmare per una certa sua monotonia ritmica e accentuativa – erano anni in cui i concorrenti, per un suonatore di tromba, erano Lee Morgan, Freddie Hubbard, Booker Little –  ma non mancherai di apprezzare tutti i suoi assoli, in cui fra l’altro appare la sua sicurezza nel registro acuto, che lo rese una ricercata prima parte anche nelle orchestre di fossa a Broadway.

 Il disco presenta altri due musicians’ musicians di ascolto non banale, Leo Wright e Richard Wyands, e alcuni convincenti originals di Richard Williams.

 I Remember Clifford (Golson), da «New Horn In Town», Candid CJS 9003. Richard Williams, tromba; Leo Wright, flauto; Richard Wyands, piano; Reggie Workman, contrabbasso; Bobby Thomas, batteria. Registrato il 27 settembre 1960.

 Blues In A Quandary (Williams), id.

 Ferris Wheel (Wyands), ib. ma Wright suona il sax alto.