A Shifting Design – Filters (Kurt Rosenwinkel)

 Dopo quasi undici anni di questo blog, che ha tutto il carattere di un diario e via via anzi sempre di più, non ho tante remore a dichiarare certi miei inappropriati disgusti; i miei ascoltatori, gli stessi di sempre, li conoscono e, o me li hanno perdonati, ovvero, tolleranti, ne sogghignano. Uno, per dire, è che non mi piace troppo Dexter Gordon; un altro, che la musica latin mi annoia, tutta no, ma buonissima parte sì, e pure tanto. Un terzo: mi annoiano anche le chitarre, se non si tratti proprio di Charlie Christian.

 Ma proprio a quest’ultimo proposito… C’è un chitarrista che non seguo, che non ascolto, a cui non penso o se ci penso trovo che abbia molto per non piacermi; poi ogni tanto la sua musica mi capita davanti alle orecchie senza che l’abbia cercata e mi piace, e costui è Kurt Rosenwinkel. Non mi sono mai domandato perché mi attraggano e infine mi incantino la sua sonorità effettata, il suo fraseggiare assorto e a tutta prima anodino, doppiato spesso quasi impercettibilmente dalla voce, la palette uniforme dei suoi complessi e dei suoi dischi, almeno i pochi che conosco io. Non me lo domando nemmeno questa volta. 

 Una cosa posso dirla, ed è che mi piace sempre sentire Mark Turner, e un’altra mi viene in mente mentre scrivo: la sua voce, memore di quella di Warne Marsh, conferisce alla musica e all’eloquio stesso di Kurt Rosenwinkel una luce tristaniana (da Lennie Tristano). In questa luce, appunto, parla chiaro il contrappunto fra i due in Filters. In altri pezzi del disco, p.e. in Use of Light che oggi non ti faccio sentire, l’unisono di chitarra, falsetto di Rosenwinkel e sax tenore nel registro acuto sortisce un effetto decisamente eerie, che conduce il disco verso atmosfere ECM lontane dal mio gusto.

 A Shifting Design (Rosenwinkel), da «The Next Step», Verve 549 162-2. Mark Turner, sax tenore; Kurt Rosenwinkel, chitarra; Ben Street, contrabbasso; Jeff Ballard, batteria. Registrato nel maggio 2000.

 Filters (Rosenwinkel), id.

You Don’t Know What Love Is (Fred Hersch)

 Una versione concettosa, virtuosistica e intensa del consunto standard da un trio di Fred Hersch di tanti anni fa, qui al Village Vanguard di New York per la prima volta.

 You Don’t Know What Love Is (Raye-De Paul), da «Trio ’97», Palmetto. Fred Hersch, piano; Drew Gress, contrabbasso; Tom Rainey, batteria. Registrato il 18 luglio 1997.

My Romance – ’Round About Midnight – Skylark (Scott Hamilton)

 Scott Hamilton, nella mia quasi remota giovinezza, non lo tenevo in grande considerazione: in nessuna, anzi. Costui aveva solo dieci anni più di me e voleva suonare come Coleman Hawkins, come Chu Berry, al massimo come Don Byas, passando, se proprio del caso, per Lester Young! Con tutto che conoscevo già benissimo tutti quei saxofonisti, e li veneravo, la cosa mi andava contropelo, per pregiudizio storicistico. L’arte deve progredire, e la direzione di quel progresso è… è ovvia. Cioè, è ovvia, no?

 La verità, poi, è che Hamilton suonava e suona il sax tenore benissimo, con sensibilità autentica per lo stile che aveva scelto, ed eletta musicalità, a somiglianza di quanto aveva fatto, per dire, Ruby Braff, un coetaneo di Davis e Coltrane (e per inciso: Sun Ra era quasi coetaneo di Art Tatum).

 Oggi non so dire che valore abbia l’essere, come dice quel mio caro amico, contemporanei di se stessi. Anzi, non so proprio che cosa significhi questa espressione, che mi pare poter avere un senso solo se non essere contemporanei di se stessi fosse possibile. Una cosa che finalmente intuisco, con una certa mestizia, è la legittimità dell’arte come difesa contro le offese della vita (Cesare Pavese). 

 Che risieda qui li fascino consolatorio dell’arte di Scott Hamilton?

 My Romance (Rodgers-Hart), da «Ballad Essentials», Concord. Scott Hamilton, sax tenore; Norman Simmons, piano; Dennis Irwin, contrabbasso; Chuck Riggs, batteria. Registrato nel febbraio 1995.

 ’Round About Midnight (Monk), ib. Hamilton; John Bunch, piano; Chris Flory, chitarra; Phil Flanigan, contrabbasso; Chuck Riggs, batteria. Registrato nel marzo 1989.

 Skylark (Mercer-Carmichael) ib. Registrato nel gennaio 1986.

Parisian Thoroughfare – Bouncing With Bud (Claude Williamson)

 Claude Williamson (1926-2016) viene identificato senza residui dai pochi che se ne ricordano con il West Coast Jazz, et pour cause; fu fra l’altro il pianista dei Lighthouse All Stars, istituzione di quella corrente, in sostituzione di Russ Freeman. 

 In questo disco del 1995 Williamson ripaga il debito che tutti i pianisti di jazz moderni hanno con il primo e il più grande di tutti loro, Bud Powell, suonando tutte sue composizioni o composizioni a lui legate. Williamson suona benissimo ma si sarebbe giovato di una sezione ritmica appena meno routinière e disossata di quella costituita da questi due bravi session men californiani.

 Io credo, e l’ho scritto qui sopra anche più di una volta e più di due, che il West Coast Jazz, così in apparenza sereno e perfino solare anzi assolato, nasconda un’anima, se non nera, di certo inquieta.

 Parisian Thoroughfare (Powell), da «Hallucinations», V.S.O.P. #95. Claude Williamson, piano. Registrato nel 1995.

 Bouncing With Bud (Powell), ib. Williamson con Dave Carpenter, contrabbasso; Paul Kreibich, batteria.

Self-Portrait In Three Colors (Greg Osby)

 Ecco, a me piace abbastanza Greg Osby e moltissimo Self-Portrait In Three Colors di Mingus (da «Mingus Ah Um»), ma questa versione di Self-Portrait In The Three Colors di Greg Osby non mi piace per niente. Non ha, non dico tre, ma nessun colore, e non perché compensi con pregi di forma, di tratto o di tratteggio. 

 È un’esecuzione penosamente equalizzata, meccanica nel ritmo e indolente nel fraseggio, vagamente plasticosa. Osby nel suo assolo gira a vuoto, Stefon Harris ogni tanto fa plink perché tanto ormai era lì e qualcosa doveva fare e anche un pianista estroso come Jason Moran fa soltanto quello che può, cioè, nella circostanza, non fa quasi nulla.

 Self-Portrait In Three Colors (Mingus), da «Inner Circle», Blue Note 7243 4 99871 2 8. Greg Osby, sax alto; Jason Moran, piano; Stefon Harris, vibrafono; Tarus Mateen, contrabbasso; Eric Harland, batteria. Registrato nel 1999.

Composition #40Q (James Carter) RELOADED

Reload dal 27 maggio 2010.

  James Carter è un multisaxofonista nero emerso fra lo scorcio finale degli anni Ottanta e quello iniziale dei Novanta. Come tutti i c.d. giovani leoni di quegli anni, è un supervirtuoso capace di tutto e perfettamente a conoscenza della tradizione. A differenza di quasi tutti gli altri, però, Carter arriva intelligentemente a includere nella tradizione del jazz anche le composizioni di un Anthony Braxton, che proprio non somigliano a Confirmation o a I Remember Clifford.
  Per esempio, nel significativamente intitolato «Conversin’ With the Elders» del 1996 (Atlantic 7567-82908-2), Carter esegue una composizione di Braxton dal caratteristico titolo #40Q e rappresentata da un ancor più caratteristico diagramma (o «scatola») che ho cercato di riprodurre:

  Al sax baritono, Carter duetta con l’altro baritonista Hamiet Bluiett (del World Saxophone Quartet) con la ritmica di Craig Taborn, piano, Jaribu Shahid, contrabbasso, Tani Tabbal, batteria.

 Composition #40Q

The Song Is You (Ethan Iverson)

 Nel terzo disco a suo nome, a venticinque anni, suonando tutti standard, Ethan Iverson esprimeva già bene la sua personalità capziosa e il suo trasporto assoluto, a suo modo asceticamente perverso, per la tradizione del jazz. 

 Nota priva d’interesse: The Song Is You è una delle mie canzoni preferite.

The Song Is You (Kern-Hammerstein), da «Deconstruction Zone (Standards)», Fresh Sound FSNT 047 CD. Ethan Iverson, piano; Reid Anderson, contrabbasso; Jorge Rossy, batteria. Registrato il 4 aprile 1998.

Where Is Johnny? (Lol Coxhill & Pat Thomas)

  Dov’è Johnny? Non lo so, Lol Coxhill qualcosa congettura: si è perso nel bosco incantato, no, scherzo, sta guardando la tv. 

  Coxhill non ti sarà ignoto e qui sopra se n’è già parlato, v. la «nuvola» a destra. Il pianista ed elettricista Pat Thomas (1960), omonimo di un musicista ghanese di high life, per me me è nuovo. L’improvvisazione radicale, ammesso che di questo si tratti qui, mi persuade poco perché mi appare per lo più una pratica terapeutica, e sono a volte musicisti eccellenti a praticarla (a volte, invece, no). Direi che funzioni meglio quanto meno sia radicale e quanto più i suoi praticanti si conoscano e sappiano che cosa aspettarsi l’uno dall’altro. Ora, in questo disco Thomas e Coxhill adoperano come «boe» dei materiali riconoscibili, lessicalizzati, quindi forse non si può davvero parlare di improvvisazione radicale: chi può e vuole mi corregga.

  Questo set dal vivo del 1994 mi ha interessato anche nell’uso dei campionamenti, non dico di più. I due hanno un’ampia esperienza anche jazzistica che si sente benissimo, soprattutto quando Thomas, intorno ai dieci minuti, ingrana un inaspettato ma convincente walking bass (leggo che aveva cominciato da ammiratore di Oscar Peterson) e poi, dopo aver lasciato Coxhill da solo a starnazzare, un blues’n’boogie fino alla fine.

  Where Is Johnny? (Coxhill-Thomas), da «One Night in Glasgow», Scatter. Lol Coxhill, sax soprano; Pat Thomas, piano, electronics, campionamenti. Registrato il 2 luglio 1994.

Snake Catcher (John Zorn)

 Oggi o forse ieri John Zorn ha compiuto gli anni. Secondo me Zorn è il tipo che se gli dici «tanti auguri» ti manda affanculo, minimo.

 Ad ogni modo questo disco s’intitola Il dono, e dice l’Autore che è un disco «for lovers only». Le illustrazioni poi la dicono lunga.

 Snake Catcher (Zorn), da «The Gift», Tzadik TZ 7332. Marc Ribot, chitarra; Jamie Saft, piano elettrico; Trevor Dunn, basso elettrico; Joey Baron, batteria. Registrato nel 2000.

Shenandoah (Keith Jarrett)

 Pubblicata già un Natale di alcuni anni fa. La valle del fiume Shenandoah in Virginia ha ispirato questa bella canzone tradizionale americana, che per quanto mi riguarda chiude in sé tante cose belle e commoventi che io associo, per ascolti, per letture, per visioni o per semplici esperienze personali a quella parola grande e terribile, America. Io però nella valle dello Shenandoah non sono mai andato e probabilmente non ci andrò mai.

 Keith Jarrett, comunque, è l’interprete ideale di una musica così.

 Shenandoah (trad.), da «The Melody At Night, With You», ECM 1675. Keith Jarrett, piano. Registrato nel 1998.

Open, To Love (Paul Bley) (Marilyn Crispell)

 Non è facile immaginare oggi che effetto dovesse avere sulle orecchie del 1973 «Open, To Love» di Paul Bley, perché la sua influenza su molto jazz successivo, soprattutto bianco ed europeo, è stata così pervasiva e insieme subliminare da rendere strano pensare che, prima che Bley la suonasse, una musica del genere non ci fosse. È questo disco ad aver tracciato le linee programmatiche dell’etichetta tedesca ECM di Manfred Eicher, nel bene e nel male una delle più importanti degli ultimi quarant’anni.

 Cresciuto su radici profonde nel blues, nel modernismo di Bud Powell e di Bill Evans e nutrito di una linfa ritmica senz’altro jazzistica, il pianismo-albero di Bley innalza e allarga i rami toccando l’impressionismo e il puntillismo e annuncia – aveva cominciato a farlo anni prima – la musica di Keith Jarrett in molti suoi caratteri peculiari. La dimensione del silenzio, le microdinamiche acquistano in «Open, To Love» un valore strutturale; nella lunghezza estenuata delle pause e dei valori e nel rilievo che vi assumono ogni singola nota e rumore (in Open, To Love si sente Bley agire direttamente sulle corde e cantare; non mugolare à la Jarrett, cantare proprio, anche se sottovoce), la musica vive in un eterno presente in cui diresti che qualunque cosa possa succedere.

 Questa apertura, annunciata dal titolo, la sottrae a un’epoca e a uno stile precisi ma anche alle tentazioni del sentimento squisito, dell’edonismo sonoro, non evitate invece da tanto jazz derivativo, in specie europeo. È musica che, presentandosi con lo stigma della contemplazione, risulta infine personale come poche; per questo non sembra fuori luogo osservare come, di sette pezzi del disco, cinque siano composizioni di due ex-mogli di Bley, Carla Bley (nata Borg) e Annette Peacock.

 A dimostrare l’influsso e i rischi di quell’estetica, faccio seguire un’esecuzione dello stesso pezzo della Peacock data un quarto di secolo dopo da Marilyn Crispell con due collaboratori di Bley.

 Open, To Love (A. Peacock), da «Open, To Love», ECM 1023. Paul Bley, piano. Registrato nel settembre 1972.

 Open, To Love, da «Nothing Ever Was, Anyway: Music of Annette Peacock», ECM. Marilyn Crispell, piano; Gary Peacock, contrabbasso; Paul Motian, batteria. Registrato nel settembre 1996.

The Gig – Les Croquants (Dave Douglas) (Herbie Nichols)

 Ricordavo pochi giorni fa Dave Douglas come interprete di Herbie Nichols. Eccolo, ormai ventidue anni fa (!), intepretare con il suo brillantissimo trio Tiny Bell una delle composizioni più originali di quel grande. Sentirai quindi l’editio princeps di The Gig con l’Autore al piano.

 Grande musica: a Herbie Nichols forse non è stata ancora resa piena giustizia e nella sua insignificanza anche Jnp ne ha parlato poco, perché, paradossalmente, la sua musica mi tocca tanto da non saperne che cosa dire. E grande rilettura, da una prospettiva nuova e molto diversa, testimonianza della sensibilità di Douglas e dei suoi e della vitalità inesaurible delle composizioni di Nichols.

 In mezzo, bonus track che non c’entra niente, dallo stesso disco i Tiny Bell suonano una canzone di George Brassens, che come sempre associa una musica melodiosa e soave a versi di acre moralità. In assenza del canto, qui l’acido è demandato alla tromba di Douglas.

 The Gig (Nichols), da «Constellations», hatOLOGY 542. Dave Douglas, tromba; Brad Shepik, chitarra; Jim Black, batteria. Registrato nel febbraio 1995.

 Les Croquants (Brassens), id.

 The Gig, da «The Complete Blue Note Recordings», Blue Note 7243 8 59352 2. Herbie Nichols, piano; Al McKibbon, contrabbasso; Max Roach, batteria. Registrato il primo agosto 1955.

[Guest post #68] Isa Mei & John Carter

 Era da mesi, forse da un anno, che avevo l’intenzione di proporti uno o due pezzi di questo disco di John Carter; e rimandavo.

 Mi toglie dalle more la Isa Mei (esordiente nel guest post ma scrittrice di jazz navigata) con questa ricognizione del disco intero, scritta con la vivacità di dettaglio che ritrovo nelle sue bellissime incisioni.

«Non sono mai stato in Africa. Amerei andarci per qualche settimana, unirmi ai musicisti locali, forse registrare un disco e fare concerti con loro. È qualcosa che dovrei fare presto».

                                                         (John Carter in un’intervista a Norman Weinstein, 1989)

 Il disco che ti propongo di John Carter (1929-1991), clarinettista, saxofonista, flautista e compositore americano, appartiene alla produzione tra gli anni ’82-’89, un ciclo di cinque dischi in cui Carter sintetizza la storia della musica afroamericana con elementi storici e antropologici di grande impegno e bellezza e a cui ha dato titolo complessivo Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music. I dischi sono  «Dauwhe» (1982), «Castles of Ghana» (1986), «Dance of the Love Ghosts» (1987), «Fields» (1988), «Shadows on a Wall» (1989). La musica è  una miscellanea  tra blues, swing, avanguardia, minimalismo e marce dixie  che convivono intessendosi l’uno nell’altro sapientemente.

 
Il titolo di quest’album, «Castles of Ghana», richiama  le celle, prive di luce e aria, nelle quali gli schiavi venivano ammassati prima di venire deportati. Sofferenza e morte sono interpretati con una tale forza musicale dove i potenti fiati (e sono molti) pare che urlino, insieme alle linee struggenti del violino (Terri Jenoure), al walking e all’improvvisazione del contrabbasso (Richard Davis),  alle percussioni incessanti di Cyrille e alle voci di tutti. Ma suonano anche la dignità e l’orgoglio di una popolazione distrutta dalla barbarie degli uomini bianchi. «Ci sono proiezioni in musica di quelle forti emozioni che devono aver attanagliato tutti coloro che furono coinvolti in questo dramma» (Carter, dalle note di copertina).

 Riporto alcune righe da Jazz e Africa di Luigi Onori: «John Coltrane e John Carter non sono mai stati in Africa: la terra madre della loro gente non li vide sbarcare in nessuno dei suoi luoghi, suonare per nessuno dei suoi popoli. Destino beffardo, venato di crudeltà, perché il sassofonista e il clarinettista americani seppero cantare  l’Africa in modo alto, a tratti sublime: (…) [Carter] ritessendo in pannelli multicolori i fili di una storia rimossa, dalla dea africana della felicità Dauwhe sino allo spappolamento sociale nei ghetti urbani, in piena epoca reaganiana». Ci viene in mente il premiato Moonlight, film di  Barry Jenkins, che tratta quest’ultimo argomento con sapientissimo piglio cinematografico: generazioni nere ridotte allo sfascio, al degrado assoluto.

 Cresciuto in Texas a Fort Worth (la stessa città di Ornette Coleman, Dewey Redman, Charles Moffett, Bobby Bradford, questi presente nel disco), esponente dell’avanguardia jazz e cultore della musica contemporanea, Carter ci fa vivere la disperazione di quegli uomini privati della libertà e schiacciati nella dignità. Trombe e timpani all’unisono dischiudono il brano in Castles of Ghana, in un tema lunghissimo su cui si innestano assoli, motivi jungle, in un crescendo continuo, in un collettivo che suona sempre più violentemente, tumultuosamente fino alla rottura, alla frammentazione dei motivi. Il silenzio, metafora della rassegnazione, della preghiera e del futuro incerto,  contrassegna il secondo brano, Evening Prayer, con frasi melodiche dilatate, voci lontane, balbettii: «ha la fissità di alcuni pezzi di Roscoe Mitchell e la verve paesaggistica del miglior Ellington» ( Luigi Onori).

 Capture evoca Threadgill, la concezione dell’ensemble creata dall’interazione  dei fiati nel sostrato armonico, il cui principio si trova nella voce corale d’insieme. In Threadgill emerge l’aspetto intellettuale, mentre nell’ottetto di Carter percepiamo pathos e motivi disordinati legati alle improvvisazioni del free jazz . Il fraseggio lungo braxtoniano e astratto del clarinetto caratterizza la parte centrale, mentre l’ultima è segnata dalla velocità delle note: le percussioni del virtuoso Cyrille, del contrabbassista Richard Davis che da prova di un senso acuto della pulsazione, della tromba che si intreccia vertiginosamente al clarinetto in una fuga forsennata, metafora della fuga dello schiavo e del gong che ne segna drammaticamente la cattura.

 Castles of Ghana (Carter), da «Castles of Ghana», Gramavision 18 8603-2. Bobby Bradford, cornetta; Baikida Carroll, tromba; Benny Powell, trombone; John Carter, clarinetto; Terry Jenoure, violino; Richard Davis, contrabbasso; Andrew Cyrille, batteria, percussioni. Registrato nel 1985.

 Capture (Carter), ib.

Foxy – The Owl (Reid Anderson)

 Ho pensato che sarebbe un esercizio utile e interessante – ma non per te che leggi, credo – se ripubblicassi con sistema e dall’inizio tutte quante le tantissime musiche che ho proposto qui sopra in sei anni e mezzo ma con un commento nuovo, dopo averle riascoltate; la pratica del reload che ho inaugurato quest’autunno, anche un po’ per pigrizia,  mi ha mostrato come la mia percezione di molta musica sia cambiata, e non dico necessariamente il mio giudizio o il mio gradimento. Questo mi ha anche confermato quanto sia futile e pernicioso affezionarsi alle proprie opinioni, ai proprî gusti, in arte come in ogni altro ambito.

 Comunque: quasi sei anni fa pubblicavo un pezzo da questo disco del 2000 di Reid Anderson e lo commentavo in una certa maniera. Il disco non l’ho più riascoltato prima d’oggi ed ecco che, non dico mi sia piaciuto di meno, anzi, ma stavolta ci ho sentito una vena parodica quasi lounge, anche nei titoli, che la prima volta mi era sfuggita completamente. La sequenza armonica di Foxy, potrei giurarlo, è quella di una canzone scritta da Piero Piccioni per qualche film di Alberto Sordi; in tutto il disco le composizioni di Anderson, così come i ritmi scanditi sommariamente da Marlon Browden, sono più rock o prog-rock che jazz e così si spiegano anche le sonorità che mi avevano lasciato perplesso nel 2011, fiacche, un po’chiocce, e la funzione, diciamo così, esornativa che l’improvvisazione ha in tutte queste esecuzioni.

 Foxy (Anderson), da «The Vastness of Space», Fresh Sound 096. Andrew D’Angelo, sax alto; Bill McHenry, sax tenore; Ben Monder, chitarra; Reid Anderson, contrabbasso; Marlon Browden, batteria. Registrato nel marzo 2000.

 The Owl (Anderson), id.

Weather Clear, Track Fast – 3, 4 Pole (Bobby Previte)

 Bella formazione, bella musica per un disco bello e divertente del bravissimo batterista Bobby Previte; jazz in una elegante e nerboruto come conviene al tema, che è l’ippodromo. E sono già passati quasi trent'anni.

(Il jazz ha perso qualcosa, quando Anthony Davis ha deciso di darsi tutto alla composizione).

 Weather Clear, Track Fast (Previte), da «Weather Clear, Track Fast», Enja R2 79667. Graham Haynes, cornetta; Robin Eubanks, trombone; Marty Ehrlich, sax alto; Don Byron, clarinetto, sax baritono; Anthony Davis, piano; Anthony Cox, contrabbasso; Bobby Previte, batteria. Registrato nel gennaio 1991.

 3, 4 Pole (Previte), c.s. ma Ehrlich suona il flauto.

Self-Portrait in Three Colors – Pithecanthropus Erectus (Steve Lacy)

 Steve Lacy aveva fra le molte una qualità non ovvia: era un interprete rispettoso e sensibile, ma sempre fantasioso, della musica di altri jazzisti, come dimostrò tante volte con Ellington, con Monk (soprattutto con Monk) e come qui dimostra con Mingus, di cui suona composizioni quasi tutte notissime. Non ho idea se Pithecanthropus Erectus sia stato mai ripreso da altri.

 Questo disco registrato dal vivo a Parigi ci fa anche ascoltare il pianista Eric Watson in un’atmosfera e in un ruolo diversi da quelli in cui l’abbiamo qui sopra già sentito (l’ultima volta giusto un anno fa) e a momenti in umore giustamente malwaldroniano.

 Self-Portrait in Three Colors (Mingus), da «Spirit Of Mingus», FRLCD 016. Steve Lacy, sax soprano; Eric Watson, piano. Regstrato nel dicembre 1991.

 Pithecanthropus Erectus (Mingus), id.

Jeannine – Donna Lee (Teddy Edwards)

 Un altro sax tenore la cui notorietà non è all’altezza del talento, dopo James Clay due giorni fa, è Teddy Edwards, come Clay californiano, a cui però Jnp non ha negato negli anni attenzioni. Attenzione anche a Ronnie Matthews.

 Jeannine (Duke Pearson), da «Ladies Man», HighNote HCD 7067. Eddie Allen, tromba; Teddy Edwards, sax tenore; Ronnie Matthews, piano; Chip Jackson, contrabbasso; Chip White, batteria. Registrato il 17 maggio 2000.

 Donna Lee (Davis), id.

Faith In You – The Adventures Of Max And Ben – Dingy-Dong Day (Marc Johnson)

 Nel 1999 comprai questo disco, attirato – non mi succede mai – dal titolo e dalla copertina più che da altro: anzi, la presenza di Pat Metheny di norma piuttosto mi deterrebbe, per quanto ammiri invece Marc Johnson e Bill Frisell i quali, con l’egida «Bass Desires» e in identico organico ma con John Scofield e Peter Erskine al posto di Metheny e Baron, diedero alcuni anni fa a Milano un’esibizione entusiasmante.

 Il titolo continuo a trovarlo moltissimo evocativo, e la musica, semplice (o finta semplice, in Dingy-Dong Day) e suadente, vi risponde, con quel suo flusso sommesso e però denso di colore, come i giorni d'estate dell’infanzia. Non si tratta di jazz, benché a suonare siano dei jazzisti, ma di quello che gl’intendenti, almeno credo, chiamano Americana e che in quel periodo consuonava con la mia vita. Nothing to write home about, ma a questo disco sono rimasto un po’ affezionato.

 Buona domenica!

 Faith In You (Johnson), da «The Sound Of Summer Running», Verve 314 539 299-2. Bill Frisell, Pat Metheny, chitarra; Marc Johnson, contrabbasso; Joey Baron, batteria. Registrato nel 1998.

 The Adventures Of Max And Ben (Johnson), id.

 Dingy-Dong Day (Johnson), id.

Intuitive Science (Dave Douglas)

 Nel suo disco del 1996 dedicato a Wayne Shorter, Dave Douglas ha suonato composizioni proprie, o direttamente esemplate su quelle di quel grande, o che ne richiamano i modi e le atmosfere.

 Il titolo di questa suona come una sagace definizione della prassi compositiva di Shorter, determinata, in una, da rigore intellettuale e da abbandono a un movente inconscio.

 Intuitive Science (Douglas), da «Stargazer», Arabesque Jazz AJ0132. Dave Douglas, tromba; Joshua Roseman, trombone; Chris Speed, sax tenore; Uri Caine, piano; James Genus, contrabbasso; Joey Baron, batteria. Registrato il 30 dicembre 1996.

Fontessa – Hues Of Blues (Walter Norris)

 Mi è occorso di parlare molto bene di Walter Norris su Jnp, e del resto se ne potrebbe parlare altrimenti? È un musicista ferratissimo, un pianista immacolato.

 Ma in questo disco in duo con George (Jiri) Mraz, contrabbassista di cui si direbbe nel medesimo tono, l’impressione è di un meccanismo oliato, perfetto, ma un meccanismo, pieno di risorse ingegnose e di buon gusto ma, infine, un meccanismo. Perfino la piacevolezza, dopo un po’, viene meno, alle mie orecchie; manca quel certo senso di pericolo che il jazz, secondo me, deve avere. Qui, per esempio, i due virtuosi suonano un blues, quello che dà titolo al disco, che procede come una BMW con in bella vista il bollo dell’assicurazione, perfino quando, inaspettatamente devo dire, Norris va out e ci dà perfino dentro di cluster (cluster gentili). Non so, dimmi se sei d’accordo; dimmi anche se non lo sei.

 C’è da dire che Fontessa di John Lewis resta un capolavoro di composizione jazz.

 Fontessa (Lewis), da «Hues Of Blues», Concord CCD-4671. Walter Norris, piano; George Mraz, contrabbasso. Registrato nel 1995.

 Hues Of Blues (Norris), id.