Open, To Love – Nothing Ever Was, Anyway (Paul Bley) RELOADED

                                            Reload dal 27 aprile 2017 

Non è facile immaginare oggi che effetto dovesse avere sulle orecchie del 1973 «Open, To Love» di Paul Bley, perché la sua influenza su molto jazz successivo, soprattutto bianco ed europeo, è stata così pervasiva e insieme subliminare da rendere strano pensare che, prima che Bley la suonasse, una musica del genere non ci fosse. È questo disco ad aver tracciato le linee programmatiche dell’etichetta tedesca ECM di Manfred Eicher, nel bene e nel male una delle più importanti degli ultimi quarant’anni.

 Cresciuto su radici profonde nel blues, nel modernismo di Bud Powell e di Bill Evans e nutrito di una linfa ritmica senz’altro jazzistica, il pianismo-albero di Bley innalza e allarga i rami toccando l’impressionismo e il puntillismo e annuncia – aveva cominciato a farlo anni prima – la musica di Keith Jarrett in molti suoi caratteri peculiari. La dimensione del silenzio, le microdinamiche acquistano in «Open, To Love» un valore strutturale; nella lunghezza estenuata delle pause e dei valori e nel rilievo che vi assumono ogni singola nota e rumore (in Open, To Love si sente Bley agire direttamente sulle corde e cantare; non mugolare à la Jarrett, cantare proprio, anche se sottovoce), la musica vive in un eterno presente in cui diresti che qualunque cosa possa succedere.

 Questa apertura, annunciata dal titolo, la sottrae a un’epoca e a uno stile precisi ma anche alle tentazioni del sentimento squisito, dell’edonismo sonoro, non evitate invece da tanto jazz derivativo, in specie europeo. È musica che, presentandosi con lo stigma della contemplazione, cioè del distacco, risulta infine personale come poche; per questo non sembra fuori luogo osservare come, di sette pezzi del disco, cinque siano composizioni di due ex-mogli di Bley, Carla Bley (nata Borg) e Annette Peacock.

 Open, To Love (A. Peacock), da «Open, To Love», ECM 1023. Paul Bley, piano. Registrato nel settembre 1972.

 Nothing Ever Was, Anyway (A. Peacock), id.

Around Again – King Korn (Paul Bley) – Smoke Rings (Earl Hines)

 Da un’intervista di Ethan Iverson a Carla Bley, 2018:

EI: È stata un’idea tua, quella di scrivere per Paul Bley?

CB: No, me l’aveva chiesto lui. La prima volta ricordo che mi ha detto: «Mi servono sei pezzi per domani», e io glieli ho dati. Avevo scritto delle cose per me, non destinate a lui, e fra queste Ida Lupino. L’ha suonata, ma non era quello il suo genere. Lui preferiva roba su cui si potesse suonare free; io gli scrivevo qualcosa per dare la spinta, l'impulso iniziale, magari poi con un piccolo rinforzo a metà e un finale con il tema ripetuto e per finire un accordo. Roba così, puramente funzionale.

 E questa è infatti la descrizione migliore delle composizioni di Carla (autrice in altra sede di melodie memorabili) suonate da Bley e dai suoi nel giustamente celebrato «Footloose», pietra miliare del piano trio moderno. A paragone delle composizioni di Paul stesso per il disco, quelle di Carla sono certamente più funzionali agli scopi del trio, primo fra tutti la libertà ritmica, oltreché più originali e, nella loro aforistica economia, più belle.

 A seguire, giusto perché non c’entra niente, almeno credo, c’è Earl Hines con una sezione ritmica mica male.

 PS Questa c’entra ancora meno ma è bella: più avanti nell’intervista, Iverson domanda alla Bley se abbia l’orecchio assoluto; lei risponde che l’aveva fino all’anno prima, ma l’aveva perso dopo essere andata dal dentista.

 Around Again (C.Bley), da «The Complete Footloose», Savoy. Paul Bley, piano; Steve Swallow, contrabbasso; Pete LaRoca, batteria. Registrato il 17 agosto 1962.

 King Korn (C. Bley), id. Registrato il 12 settembre 1963.

 Smoke Rings (Gifford-Washington), da «Here Comes Earl “Fatha” Hines», Flying Dutchman. Earl Hines, piano; Richard Davis, contrabbasso; Elvin Jones, batteria. Registrato il 17 gennaio 1966.

Medley (Paul Bley) RELOADED

Reload dal 31 gennaio 2016. Il post includeva un quiz. 

 Paul Bley a Milano nel 1979, in una primavera di quei musicalmente infiniti e insondabili anni Settanta, colto in una delle insondabilmente, infinitamente rimpiante stagioni jazzistiche milanesi di quegli  anni e dei subito successivi. Qui si era al teatro Ciak. A differenza di Paul Bley,  lui – esso – c’è ancora, a Città Studi, ma, ma. Non ricordo dove io abbia pescato questa registrazione, c’è da scommettere che sia stato su Inconstant Sol.

 Bley quella sera attaccò a suonare con quella che la scarna nota d’accompagnamento identifica come All The Things You Are; in realtà, tre minuti dentro l’esecuzione si era già stufato dell’immortale melodia e sequenza armonica di Kern. Resuscito solo per oggi quell’antica consuetudine di Jazz nel pomeriggio, il quiz, che veniva vinto quasi sempre dal Lancianese, e ti sfido a identificare le altre canzoni che Bley suona in questa medley e a scriverle nei commenti. Sfida da poco, non sono difficili per niente, tant’è che per aver indovinato non vincerai un corno.

 Medley. Paul Bley, piano. Registrato il 23 maggio 1979.

Open, To Love (Paul Bley) (Marilyn Crispell)

 Non è facile immaginare oggi che effetto dovesse avere sulle orecchie del 1973 «Open, To Love» di Paul Bley, perché la sua influenza su molto jazz successivo, soprattutto bianco ed europeo, è stata così pervasiva e insieme subliminare da rendere strano pensare che, prima che Bley la suonasse, una musica del genere non ci fosse. È questo disco ad aver tracciato le linee programmatiche dell’etichetta tedesca ECM di Manfred Eicher, nel bene e nel male una delle più importanti degli ultimi quarant’anni.

 Cresciuto su radici profonde nel blues, nel modernismo di Bud Powell e di Bill Evans e nutrito di una linfa ritmica senz’altro jazzistica, il pianismo-albero di Bley innalza e allarga i rami toccando l’impressionismo e il puntillismo e annuncia – aveva cominciato a farlo anni prima – la musica di Keith Jarrett in molti suoi caratteri peculiari. La dimensione del silenzio, le microdinamiche acquistano in «Open, To Love» un valore strutturale; nella lunghezza estenuata delle pause e dei valori e nel rilievo che vi assumono ogni singola nota e rumore (in Open, To Love si sente Bley agire direttamente sulle corde e cantare; non mugolare à la Jarrett, cantare proprio, anche se sottovoce), la musica vive in un eterno presente in cui diresti che qualunque cosa possa succedere.

 Questa apertura, annunciata dal titolo, la sottrae a un’epoca e a uno stile precisi ma anche alle tentazioni del sentimento squisito, dell’edonismo sonoro, non evitate invece da tanto jazz derivativo, in specie europeo. È musica che, presentandosi con lo stigma della contemplazione, risulta infine personale come poche; per questo non sembra fuori luogo osservare come, di sette pezzi del disco, cinque siano composizioni di due ex-mogli di Bley, Carla Bley (nata Borg) e Annette Peacock.

 A dimostrare l’influsso e i rischi di quell’estetica, faccio seguire un’esecuzione dello stesso pezzo della Peacock data un quarto di secolo dopo da Marilyn Crispell con due collaboratori di Bley.

 Open, To Love (A. Peacock), da «Open, To Love», ECM 1023. Paul Bley, piano. Registrato nel settembre 1972.

 Open, To Love, da «Nothing Ever Was, Anyway: Music of Annette Peacock», ECM. Marilyn Crispell, piano; Gary Peacock, contrabbasso; Paul Motian, batteria. Registrato nel settembre 1996.

I Didn’t Know What Time It Was – Lullaby Of Birdland – Almost Like Being In Love (Lester Young)

 Prima di tutto, non c’è due senza tre e una cosa di cui «Jazz nel pomeriggio» ha osservanza sono i luoghi comuni, le ovvietà tramandate, i proverbi.

 In secondo luogo, di Lester Young non solo non se ne sentirà mai abbastanza, ma su «Jazz nel pomeriggio», in quasi sei anni, se n’è sentito dolorosamente poco. In conclusione, se ti sarà ragione di querela l’aver trovato su «Jazz nel pomeriggio» Lester Young tre giorni di seguito, è indizio che: I - «Jazz nel pomeriggio» non fa per te, II - tu non mi hai mai capito, non mi vuoi bene, e III - forse non me ne hai mai davvero voluto.

 (Mi è stato domandato di ricordare Paul Bley; l’ho fatto oggi, con questo post).

 I Didn’t Know What Time It Was (Rodgers-Hart), da «Le dernier message de Lester Young», Gitanes Jazz Productions 589 557-2. Lester Young, sax tenore; René Urtreger, piano; Jimmy Gourley, chitarra; Jamil Nasser, contrabbasso; Kenny Clarke, batteria.

 Lullaby Of Birdland (Shearing), id.

 Almost Like Being In Love (Lerner-Loewe), id.

Monique (Paul Bley)

 Dapprima sembra che Paul Bley si sia messo semplicemente in ascolto della musica, in attesa di qualcosa che prima o poi deve succedere, mentre lascia andare le dita come in un esercizio un po’ sonnambolico. E di cose, infatti, ne succedono, non appena passato il primo minuto, a cominciare dalla più inattesa delle citazioni, per quanto obliqua e decostruita: Up, Up And Away, la canzone di Jimmy Webb che fu un successo nel 1967 cantata dai Fifth Dimension.

 Monique (Bley), da «The Life of a Trio: Sunday», Owl 014 735 2. Paul Bley, piano. Registrato il 17 dicembre 1989.

Turnaround (Paul Bley & Gary Peacock)

 Versione singolarmente uptempo di Turnaround di Ornette Coleman, composizione ascoltata più volte su Jazz nel pomeriggio.

 Turnaround (Coleman), da «Paul Bley With Gary Peacock», Ecm 1003. Paul Bley, piano; Gary Peacock, contrabbasso; Paul Motian, batteria. Registrato l’11 maggio 1968.

Lover Man – All The Things You Are (Paul Bley)

 Paul Bley registrò questo disco di standard trent’anni fa. Trascorso il periodo, diciamo così, dell’apprendistato, Bley non aveva più affrontato questo repertorio ma il risultato convince proprio perché quella lunga lontananza gli aveva tolto dalle dita i molti cliché in cui inevitabilmente incappano anche i musicisti più grandi in pezzi suonati e risuonati tante volte, lungo tutta una vita.

 Giova all’approccio anche la maniera pianistica di Bley, che è uno strumentista di notevole facilità naturale ma di tecnica non esercitata: in unione alla poca familiarità di ritorno con le canzoni, ciò conferisce un senso di relax, di non sciatta casualità, perfino a cavalli di battaglia sfiancati come Lover Man e All The Things You Are.

 Gli accompagnatori fanno del loro meglio ma procedono su un binario irrimediabilmente diverso da quello di Bley, soprattutto Billy Hart, il cui modo di dividere il tempo e di sottolineare la struttura è molto lontano da quello del pianista.

 Lover Man (Davis-Ramirez-Sherman), da «My Standard», SteepleChase SCS 1214. Paul Bley, piano; Jesper Lundgaard, contrabbasso; Billy Hart, batteria. Registrato l’8 dicembre 1985.



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 All The Things You Are (Kern-Hammerstein II), id.



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Syndrome – Around Again – Ballad n° 1 (Paul Bley)

 Bellissime le Savoy Sessions di Paul Bley (1962-63), pianista che che ultimamente compare qui sopra con buona frequenza. Si tratta di due sedute che ebbero luogo a un anno di distanza, in cui Bley si associa a quella che all’epoca era una ritmica consolidata, fra le migliori a New York malgrado la giovane età dei componenti: ventidue anni Steve Swallow, ventiquattro Pete LaRoca.

 Le composizioni sono quasi tutte di Paul o di Carla Bley, queste ultime già molto caratteristiche. È qui che si sente Bley, reduce da esperienze molteplici e qualificatissime, decisiva quella con Ornette, che comincia a spiccare il volo e a proporre una versione del trio pianistico molto diversa da quella di Bill Evans e dalla relativa nozione dell’interplay. Nota che, per via diversa, seppur molto più evansiana e meno radicale, lo stesso andava facendo Steve Kuhn, il cui trio in quegli anni era completato precisamente da LaRoca e Swallow; e nota anche per inciso che Kuhn, Swallow e LaRoca furono la sezione ritmica di un altro capitolo essenziale del jazz degli anni Sessanta, «Sing Me Softly Of The Blues» di Art Farmer, con composizioni… di Carla Bley.

 Nota di colore: da un’intervista a Swallow riportata nel libretto, apprendo che costui, allorché interruppe gli studi a Yale per dedicarsi intero alla musica, proprio dopo aver suonato free una sera con Bley, stava laureandosi in letteratura latina.

 Syndrome (C. Bley), da «Complete Savoy Sessions 1962-63», Gambit Records 69305. Paul Bley, piano; Steve Swallow, contrabbasso; Pete LaRoca, batteria. Registrato il 12 settembre 1963.



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 Around Again (C. Bley), id.



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 Ballad n° 1 (P. Bley), id., registrato il 17 agosto 1962.



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Klactoveededstene – The Blessing (Ornette Coleman & Paul Bley)

  Ornette Coleman, come sanno anche i cocker, apparve al mondo con il disco «Something Else!!!», registrato a Los Angeles per la Contemporary nel febbraio del 1958 (qui se n’è sentito, ed è comunque di quei dischi che bisogna conoscere). Con lui erano già il diòscuro Don Cherry e Billy Higgins alla batteria, ma il quintetto era completato da due musicisti più o meno occasionali – Walter Norris e Don Payne – che con il saxofonista non avrebbero lavorato mai più.

 Nell’ottobre del medesimo 1958, vigilia dell’anno che avrebbe visto deflagrare con conseguenze enormi la musica di Ornette a New York e il suo primo depositarsi su due dischi Atlantic nella formazione del classico quartetto («The Shape of Jazz To Come» e «Change Of The Century»), Ornette suonò due sere all’Hillcrest Club di LA: ingaggio procurato da Paul Bley, che provvide anche a registrare il tutto, maldestramente quasi tagliandosi fuori dalla gamma dell’udibile negli accompagnamenti.
Sotto nome di Bley, infatti, queste registrazioni videro postumissima la luce.

 Per la presenza del pianoforte, strumento per molti anni estraneo alla sua concezione, la situazione fu ancora, diciamo così, «di compromesso» per Ornette, così come lo fu la presenza di diversi standard nel repertorio della serata; a risarcimento di ciò, in primo luogo, Paul Bley era assai più avanzato del Norris di «Something Else!!!», e più consonante con la sensibilità di Ornette; in secondo luogo, i mesi trascorsi da quella prima registrazione avevano conferito ai musicisti, e al leader prima che a tutti gli altri, una coscienza di sé, un agio e un’audacia che quel primo disco non poteva rappresentare, perché in febbraio ancora non c’erano.

 Klactoveededstene è il classico del bebop ascoltato pochissimi giorni fa da Harold Land, e comprende anche degli interludi in unisono dei fiati, nonché una lunga e astratta cadenza di Bley; The Blessing è una composizione di Ornette struggente e bluesy sentita per la prima volta in «Something Else!!!». In confronto a quanto si sente qui, otto mesi dopo, quella di «Something Else!!!» è musica perfino un po’ esangue, incerta. Non è poi una grande esagerazione quella di chi ha paragonato queste precarie registrazioni dell’Hillcrest alla registrazioni effettuate quasi vent’anni prima alla Minton’s Playhouse e alla Clarke Monroe’s Uptown House da Jerry Newman. Ciò che nel febbraio del 1958 era ancora un’intuizione, una forma vaga dietro uno spesso velo, quella sera di ottobre a Los Angeles si rivelò con l’abbagliante evidenza del roveto che arde e non brucia: il free jazz era arrivato sul pianeta Terra.

 Klactoveededstene (Parker), da «Live At the Hillcrest Club 1958», Inner City IC1007. Don Cherry, cornetta; Ornette Coleman, sax altro; Paul Bley, piano; Charlie Haden, contrabbasso; Billy Higgins, batteria.Registrato nell’ottobre del 1958.



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 The Blessing (Coleman), id.



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Music Matador – Ojos de Gato (Paul Bley)

 Ecco Paul Bley, il Bloomsday (16 giugno) di trentasette anni fa, ripreso a Como in un concerto a cui presero parte anche Lee Konitz, Bill Connors – i quali con lui, giusto una settimana prima, avevano inciso negli Stati Uniti un disco singolare – e Jimmy Giuffre, che aveva con sé anche un flauto basso. I quattro si produssero quella sera in varie combinazioni.

 In quegli anni le esibizioni di piano solo di Bley avevano qualcosa di mesmerizzante, o forse ero solo io che, avendo appena scoperto il jazz, ero in un stato stuporoso continuo. Music Matador è una composizione di Prince Lasha e Sonny Simmons; Ojos de Gato (nota anche come Olhos de Gato) è una splendida composizione di Carla Bley dai riflessi spagnoleggianti, dovuti all’insistenza sul modo frigio, dedicata a Gato Barbieri. Qui sopra la si è già sentita più di una volta, fra l’altro ancora in un piano solo di Bley.

 Gli anni Settanta furono per il jazz, come per tutte le altre musiche, anni strani e affascinanti, in particolare la seconda metà; quella sera d’estate a Como la musica aveva davvero qualcosa di eerie, di misterioso e inquietante. Su «Musica Jazz», ricordo bene, si meritò una recensione perplessa da Arrigo Polillo, che la giudicò «sfibrata» e anche peggio; del resto, il summentovato disco cooperativo di Bley-Konitz-Connors fu sulla stessa rivista giustiziato da Marcello Piras, che in quel tempo, giovanissimo, recensiva dischi e concerti con la baionetta fra i denti, ed era uno spettacolo. Particolare, e molto diversa da quella di oggi, in questo disco è la reazione degli ascoltatori, vivace e spontanea, anche un po’ inconsulta, molto caratteristica di quegli anni assai meno ingessati e stupidamente cool di oggi, quando ai concerti jazz tutti sembrano ascoltare con il sopracciglio alzato, senza per questo capirne più degli ascoltatori di una volta, anzi. Nostalgia canaglia.

 Io sento qui, inadulterato, il brodo di coltura di tanta musica dei decenni successivi, quella patrocinata dalla Ecm, certo (manca il contrabbasso, manca la batteria), ma anche altra di marca assai diversa. Comunque ci torneremo, intanto mi piacerebbe che dicessi la tua nei commenti, se mai l’avessi.

 Music Matador (Lasha-Simmons). Paul Bley, piano. Registrato al Teatro Sociale di Como il 16 giugno 1977.



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 Ojos de Gato (Carla Bley), id.



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Ictus (Paul Bley)

 Ictus (Carla Bley), da «Turns», Savoy Jazz CDOR 9011. John Gilmore, sax tenore; Paul Bley, piano; Gary Peacock, contrabbasso; Paul Motian, batteria. Registrato il 9 marzo 1964.



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Pyramid - Play Blue (Lee Konitz, Paul Bley, Bill Connors)

 Questo è un disco del 1977 che forse sarebbe piaciuto produrre a Manfred Eicher per la sua ECM. Il genere parrebbe grosso modo quello. Ma è solo apparenza.

 L’improvvisazione vi si trova liberissima su quelli che sono spunti, più che temi (il blues in Play Blue), l’interplay è evidenziatissimo. Ma, a differenza di tante produzioni ECM di cui qua sopra si è detto anche troppo, l’impulso ritmico è sempre ben presente anche quando è dissimulato (e l’assenza di batteria dunque evita l’ipocrita omaggio alla «sonorità da jazz» che la sua presenza è spesso nelle produzioni ECM); l’emissione sonora del sax e il tocco di pianoforte e chitarra sono variati anche secondo le esigenze dell’articolazione ritmica e sono ripresi con molta naturalezza e giusta il loro naturale equilibrio, senza echi, separazioni artificiali e altri artifizî. Nelle improvvisazioni, infine, è sempre in luce la ricerca di un principio costruttivo armonico, anche a costo di imboccare qualche vicolo cieco: mai i tre si abbandonano alle suggestioni narcotiche di una facile modalità o ripetitività, seguendo piuttosto un binario «narrativo» che è nelle loro corde di jazzisti.

 Infatti, dei tre musicisti in scena due sono senza meno dei grandi, dalle radici jazzistiche troppo profonde per poter mai essere obliterate. Il terzo, il chitarrista Bill Connors, ebbe un breve momento di notorietà in ambito fusion, dovuto soprattutto alla sua partecipazione al primo Return to Forever di Chick Corea. È un buon musicista, che qui suona per lo più lo strumento acustico con gusto e attenzione a ciò che fanno altri due, ma forse sono proprio la natura sonora della chitarra e la sua geometria armonica a renderla inadatto a simili contesti improvvisativamente liberi, talché Connors finisce sovente col restare estraneo al flusso sonoro generato dagli altri due.

 Pyramid (Connors), da «Pyramid», IAI 37.38.45. Lee Konitz, sax alto; Paul Bley, piano; Bill Connors, chitarra. Registrato l’11 giugno 1977.



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 Play Blue (Bley), c.s. ma Konitz suona il sax soprano.



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Ida Lupino - Turns (Paul Bley)

  Paul Bley nel 1963 una formazione per lui inconsueta, cioè un classico quartetto con sax tenore, che è il grande John Gilmore, qui sopra già sentito con Sun Ra. Con Gary Peacock e Paul Motian, in quel torno di tempo Bley costituiva un trio semistabile, e una volta di più quest’ascolto mi fa capire l’influenza di Bley sui pianisti successivi (Jarrett viene subito alla mente, anche per la presenza di Motian) e nello stesso tempo il suo splendido isolamento stilistico, pur nella sorprendente, promiscua varietà delle sue associazioni musicali.

  Qui Bley esegue tutte composizioni della moglie Carla, più una sua, quella che dà il titolo al disco, che del resto ricorda quelle di Carla.

  Ida Lupino (Carla Bley), da «Turns», Savoy Jazz CDOR 9011. John Gilmore, sax tenore; Paul Bley, piano; Gary Peacock, contrabbasso; Paul Motian, batteria. Registrato il 9 marzo 1964.



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  Turns (Paul Bley), id.



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And Now, The Queen (Paul Bley)

  Un’altra famosa composizione di Carla Bley eseguita dall’ex-marito nel disco da cui già ti ho fatto sentire un’altro pezzo sempre di Carla, Ojos de Gato. 

  Una delle cose che mi piacciono di Paul Bley è che anche nella situazione del piano solo, alle prese con materiali che si prestano a un trattamento astratto – in questo disco un paio di tracce sono d’improvvisazione totale – , con lui la musica non naufraga mai nel gusto del lirismo squisito e traslucido (alla ECM), nel concertismo, nella sensiblerie. Immagino che uno non esordisca discograficamente in compagnia di Charles Mingus e Art Blakey per nulla.

  And Now, The Queen (Carla Bley), da «Alone, Again», Improvising Artists Inc. IAI 37.38.40. Paul Bley, piano. Registrato nell’agosto 1974.

Play Ball (Jimmy Giuffre, Paul Bley, Steve Swallow)

  Un po’ funky e un po’ no questo blues che i tre hanno suonato nel 1989, in occasione della reunion del loro semi-leggendario trio di quasi trent’anni prima. Quando c'è di mezzo Paul Bley, che pure è un musicista avventuroso, di solito viene evitato l’eccesso di astrazione, rischio a cui Jimmy Giuffre non era estraneo.

  Play Ball (Swallow), da «The Life of a Trio: Sunday», Owl 014 735 2. Jimmy Giuffre, sax soprano; Paul Bley, piano; Steve Swallow, basso elettrico. Registrato il 17 dicembre 1989.

Ojos de Gato (Paul Bley)

  Un’assorta versione in solitudine di questa composizione di Carla Bley (ex-moglie di Paul) dedicata a Gato Barbieri, registrata nell’agosto 1974. L’influenza di Paul Bley su molti pianisti contemporanei, primo fra tutti Keith Jarrett, sarebbe un soggetto di studio interessante.

  Da «Alone, Again», Improvising Artists Inc. IAI 37.38.40. Paul Bley, piano. Registrato nell’agosto 1974.