Jazz nel pomeriggio

martedì 26 marzo 2019

Son of Ice Bag – Seven Steps to Heaven (Lonnie Smith)


  Ai tempi d’oro del blog, in un periodo in cui avevo deciso di occuparmi degli organisti, pubblicai qualcosa di Lonnie Smith (n. 1942), che secondo me si distingue nella pletora di organisti dei tardi anni Sessanta per due motivi: il primo, che pur essendo partito come tutti gli organisti di quegli anni dal soul jazz, diede poi alla sua musica uno spin personale, psichedelico senza per questo essere specialmente rockeggiante. Il secondo, perché, convertitosi sullo scorcio finale del decennio al sikhismo, da allora non è più apparso in una sola fotografia sprovvisto del turbante caratteristico degli adepti di quella confessione religiosa.

  Comunque fosse, quel post dedicato a Lonnie Smith non lo lesse quasi nessuno e infatti ricevette due commenti due, spregiosi l’uno e l’altro. Ma Lonnie piace a me e, ho scoperto, al mio amico e già contributore di JnP Alessandro Achilli, per cui rieccotelo, dapprima nel pezzo del 1968 che ti avevo propinato quell’estate del 2011, e poi in una strana, forse parodica versione di Seven Steps to Heaven del 1970, dove c’è anche Ronnie Cuber che suona il baritono a una velocità che su quello strumento non avevo mai sentito.

   Son of Ice Bag (Hugh Masekela), da «Think!», Blue Note 63843. Lee Morgan, tromba; David Newman, sax tenore; Lonnie Smith, organo; Melvin Sparks, chitarra; Marion Booker Jr., batteria; Norberto ApellanizWillie Bivens, conga; Henry Pucho Brown, timbales. Registrato il 23 luglio 1968.

  Seven Steps to Heaven (Davis-Feldman), da «Drives», Blue Note BST 84351. Dave Hubbard, sax tenore; Ronnie Cuber, sax baritono; Lonnie Smith, organo; Larry McGee, chitarra; Joe Dukes, batteria. Registrato il 2 gennaio 1970.

domenica 24 marzo 2019

April (Lee Konitz, Warne Marsh, Bill Evans)


  Sessant’anni fa come oggi, Lennie Tristano si riuniva eccezionalmente con i suoi discepoli Lee Konitz e Warne Marsh per un ingaggio all’Half Note di New York, un incontro che si sarebbe ripetuto un’altra sola volta nel 1964.

  Tristano a quel punto si era già dedicato a tempo pieno all’insegnamento e Konitz ha congetturato che a persuaderlo ad accettare l’ingaggio fosse stata anche una solidarietà etnica con i padroni e gestori del club, i fratelli Canterino, i quali, onorati dall’accondiscendenza del maestro, vollero perfino fargli scegliere il pianoforte.

  Il giovedì sera, tuttavia, Tristano insegnava e Konitz chiese a Bill Evans di sostituirlo; la cosa poté avvenire perché il repertorio dei tristaniani era in massima parte costituito da standard contraffatti (qui April è ovviamente I’ll Remember April, in una rielaborazione effettivamente piuttosto decettiva). La registrazione di quelle due sere sarebbe uscita anni dopo a nome di Konitz.

  Jimmy Garrison era stata la prima scelta di bassista di Evans quando, lasciato il complesso di Miles Davis, costui aveva cominciato ad esibirsi in trio, anche se testimonianze discografiche di quella situazione non ne sono rimaste. Paul Motian avrebbe fatto parte del trio più famoso di Evans, quello con Scott LaFaro, e poi anche di un trio discografico a mio giudizio poco riuscito, quello di «Trio ’64»  con Gary Peacock.

  Proprio perché Evans qui non cerca di suonare come Tristano, la sua derivazione dallo stile di lui (fra altri) risulta in special modo evidente. Nota come il pianista eviti per lo più di suonare sotto Konitz, probabilmente perché Konitz era quella sera alquanto crescente (a me francamente non pare, ma così ha detto Konitz, che ha un orecchio più sottile del mio).

 Evans, Konitz e Marsh avrebbero registrato ancora insieme nel 1977 in «Crosscurrents», disco a nome di Evans, quella volta con la ritmica del trio di Bill.

  April (Tristano), da «Live at the Half Note», [Verve] Jazz Lips JL760. Lee Konitz, sax alto; Warne Marsh, sax tenore; Bill Evans, piano; Jimmy Garrison, contrabbasso; Paul Motian, batteria. Registrato il 24 marzo 1959.

sabato 23 marzo 2019

Epistrophy (Richard Davis) RELOADED

Reload da qualche momento del 2014 

 Si parlava due giorni fa delle composizioni di Monk come parte del repertorio. Beh, dimmi che cosa ti pare di questa Epistrophy. Occhio che è bella lunga, più di venti minuti.

 Sotto la guida nominale di Richard Davis, uno dei più maestosi e registrati bassisti moderni (qui, purtroppo, ripreso con il brutto suono gommoso di moda negli anni Settanta per lo strumento), questo è un quintetto quantomai cooperativo del 1972 di cui a me piacciono particolarmente Joe Bonner su un pianoforte di lattine e Freddie Waits, grande batterista padre di un batterista grande a sua volta, Nasheet Waits. Naturalmente un ascolto sempre graditissimo è quello di Hannibal, che forse non è mai apparso qui sopra e che a un certo momento cita fuggevolmente A Love Supreme. Comunque tutti i solisti, qui, onorano il famoso precetto di Monk nei loro assoli: «quando non sai che cosa suonare, suona la melodia».

 Un ricordo anche per una delle più belle e classiche etichette del jazz degli anni Settanta, la Muse di Joe Fields, che qui ha colto, dal vivo al Jazz City di NY, un momento molto tipico del meraviglioso, proteiforme, indefinibile jazz che si faceva a New York in quel decennio e il cui clima acceso, survoltato si riflette anche nelle note di copertina di un Gary Giddins che, molto insolitamente, sembra essersi fumato il cervello.

 Epistrophy (Monk), da «Now’s The Time», Muse MCD 6005. Marvin «Hannibal» Peterson, tromba; Clifford Jordan, sax tenore;  Joe Bonner, piano; Richard Davis, contrabbasso; Freddie Waits, batteria. Registrato il 7 settembre 1972.

giovedì 21 marzo 2019

Is It necessary? – Infant Eyes (Charles Earland)


  Il jazz funkeggiante non è  il genere di jazz che mi faccia sognare, ma se una cosa ho capito del jazz è che alla fine dipende tutto da chi suona o canta. Quando lo fa Charles Earland, che suona oltretutto uno strumento che mi attrae poco, va benissimo, perché è un musicista sincero, espressivo, con uno swing da una tonnellata e un gusto generalmente impeccabile in un genere (e su uno strumento) che facilmente vi si oppone. 

  Qui lo ascolti nei tardi anni Settanta su un disco dell’etichetta Muse di Joe Fields, della quale – e di altre contemporanee e assimilabili – ho detto poco tempo fa parlando di un altro musicista che è presente in questa front line agguerrita, Bill Hardman. Tutti suonano benissimo, ma gli assoli di Charles sono esaltanti per verve ritmica, estro e pura gioia.

 Is It necessary? (Earland), da «Infant Eyes», Muse MR 5181. Bill Hardman, tromba; Frank Wess, sax tenore; Charles Earland, organo; Melvin Sparks, chitarra; Grady Tate, batteria; Lawrence Kilian, percussioni. Registrato nel 1978.

 Infant Eyes (Shorter), id.

martedì 19 marzo 2019

NYC’s No Lark (Bill Evans), Nica - Second Balcony Jump (Sonny Clark)


 L’ultima volta che ho scritto qui sopra di Conrad «Sonny» Clark (1931-1963) ho ammesso di non avergli mai dato la considerazione dovuta; riconosco di essermi anche abbandonato, sempre qui, a pisquanesche superficialità, videlicet «apprezzo Clark come accompagnatore (…); non mi ha mai entusiasmato come solista». Non posso nemmeno invocare l’ignoranza per attenuante, perché quando pensavo, scrivevo e dicevo così, i dischi più importanti di Clark li conoscevo già abbastanza bene. Di lui, come di altri del resto, mi sfuggiva tuttavia la cosa importante.

  Farò ammenda infine, ma la prenderò alla lontana, anche perché il blog riapre, inopinatamente in primo luogo per me stesso (costanza degli aggiornamenti: non prometto nulla), e mi va di passeggiarvi divagando, senza premura di arrivare al punto.

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  Sono diversi i jazzisti che hanno ricevuto l’omaggio postumo di una composizione da parte di colleghi: due istanze note a tutti, I Remember Clifford e Django, hanno trasceso l’occasione funebre e sono diventate quasi immediatamente degli standard del jazz, le belle ed elegiache canzoni che sono.

  A Sonny Clark è toccato un omaggio d’altro genere, più complesso, ambiguo e irreplicabile. Clark morì la mattina del 13 gennaio 1963 di una morte quanto poche altre annunciata, e il caso volle che fosse fra l’una e l’altra delle sedute che a Bill Evans servirono per registrare «Conversations with Myself». Ti parlo di quel disco strano in cui Evans ha sovrapposto tre parti di pianoforte e che per questo è rimasto immeritamente circonfuso di un’aura di terribilità: sulle pagine di Musica Jazz, Nino De Rose lo definì«Il Finnegans Wake del jazz moderno», nonché disco «mostruoso» e «inascoltabile». 

  De Rose esagerava: al di là della pratica dell’overdubbing, all’epoca ancora un po’ malfamata, nel disco Evans mise in atto delle tradizionali strategie di orchestratore, con un pianoforte al centro e due ai lati, e si abbandonò a una vena esornativa (è senz’altro il disco di Evans con più note) e perfino, direi, easy listening, in un repertorio che comprendeva sei standard e tre composizioni di Monk, ma poi, a fare dieci, una composizione di Evans assai particolare, numero 7 della tracklist finale. Questa non fa davvero corpo con il resto di «Conversations with Myself», in primo luogo perché il suo inserimento non vi poté essere calcolato. 

  È NYC’s No Lark, l’omaggio all’amico e collega morto di cui dicevo. Secondo una prassi della titolistica di Evans, punster impenitente (RE: Person I Know > Orrin Keepnews; Yet Ne’er Broken > Robert Kenney), il titolo anagramma “Sonny Clark” in una frase, «New York City non è uno scherzo», quasi una riflessione aforistica sulla vita di un jazzista a New York. Ha un carattere di dirge, di nenia funebre, che a me ha ricordato gli ultimi due dischi di Booker Little, un altro caro agli dèi; musicalmente rappresenta l’istanza più articolata di Bill Evans compositore e improvvisatore modale. 

  Evans dispone sei elementi di due battute in tempo ordinario, largo, con quattro accordi per battuta su pedale ora di un intero ora di due minime, elementi da ripetersi ad libitum ma reciprocamente proporzionati secondo istruzione dello spartito pubblicato, che riporta appunto i sei ostinati, così Evans li chiama: il secondo deve durare la metà del primo, il terzo e il quarto la metà del secondo, il quinto il doppio dei due precedenti, il sesto (identico al primo) non ha altra indicazione che diminuendo. I cinque elementi suggeriscono altrettanti modi sulla scala di do, rispettivamente eolico (minore naturale), dorico, ionico, lidio, locrio e infine ancora eolico a chiudere. Chiosa il pianista in calce allo spartito: «[nell’LP] (…) sovrappongo due tracce a una prima che in questo caso era un ostinato, improvvisato, simile a quello riportato qui. La seconda traccia è essenzialmente un’improvvisazione melodica sull’ostinato e la terza un “commento” sulle prime due». 

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  Va bene, diranno i miei piccoli lettori, ma in tutto ciò, Sonny Clark… ? La sua musica non presenta somiglianze apparenti con l’epicedio dedicatogli da Evans, né del resto è facile trovare somiglianze di NYC’s No Lark con altre musiche, fossero pure di Bill Evans stesso;  quella summentovata con Booker Little è appena di tono o d’intenzione. L’omaggio di Bill Evans sarebbe dunque esclusivamente sentimentale, risolvendosi nella dedica, nell’intenzione appunto? Io penso di no, perché sono persuaso che la musica di Sonny Clark e quella di Bill Evans abbiano delle radici estetiche e psicologiche comuni (non mi soffermo invece sugli accidenti biografici che avvicinavano i due e in ragione dei quali la morte di Clark, in quel gennaio già rigidissimo del ’63, dovette mettere il gelo nelle ossa di Evans). 

  Mi è piaciuta un’osservazione che ho letto di Nate Chinen: «Se mai c’è stato un jazzista che combinasse un’estrema chiarezza con un’oscurità estrema, questo è stato Sonny Clark», e anche un’altra di Ben Sidran sulla «costruzione quasi letteraria delle idee musicali [di Clark]». Trovo che tutte e due potrebbero bene applicarsi anche a Bill Evans per motivi che mi sembrano lampanti. C’è poi da dire ancora che Clark ed Evans erano entrambi ammiratori di Lennie Tristano e non soltanto, che i due sono fra i non molti pianisti nel cui stile quello di Tristano effettivamente riecheggi, per quanto in Sonny Clark più «per li rami» (altri pianisti reminescenti di Tristano, al di là della sua cerchia ristretta – Sal Mosca, Ronnie Ball, Connie Crothers – , sono stati Herbie Hancock con Miles, Paul Bley e per tramite di questo Keith Jarrett, Denny Zeitlin, Franco D’Andrea). 

  Il pianismo di Clark, in cui io percepisco anche l’influsso di Kenny Drew, vedeva la mano destra filare melodie a momenti anche attorte ma sempre sostenute da una logica narrativa di sviluppo (così interpreto l’osservazione di Ben Sidran) e a uno swing potente: ascoltando i suoi fraseggi interminabili ma che, a differenza di quelli  di altri pianisti di lungo respiro, non restano né lasciano mai a corto di fiato, viene da pensare alla frase di Ugo Foscolo/Didimo Chierico davanti alle onde del mare: Così vien poetando l’Ariosto! 

  Clark, nativo della Pennsylvania, veniva da una scuola pianistica illustre, Pittsburgh, distinta dal rilievo canoro conferito alla melodia all’interno di un impianto strutturale anche concettoso e a una particolare sensibilità testurale: Earl Hines, Mary Lou Williams, Erroll Garner, Ahmad Jamal (e ora che ci penso, Hines non fu forse un’ispirazione importante per Lennie Tristano?). E se è vero che la preferenza che accordavo ai suoi accompagnamenti rispetto agli assoli era una baggianata, è pur anche vero che Clark era accompagnatore di qualità uniche. Portare esempi non serve, perché in quella veste brillò in tutti i pezzi che incise, da leader o da sideman. Sotto il solista, Clark non sembra sollecito dell'interplay, di integrare cioè o di prevedere quanto il fiato va enunciando; a quel livello di esecuzione d’insieme, quel tipo d’interplay è quasi una goffaggine. Clark accompagna, fa la sua parte tenendosi accosto non alle note del solista, che è la cosa più facile per dei musicisti professionisti, ma alla radice dell’impulso ritmico condiviso, alla radice dello swing, a un impulso naturale come il respiro. 

  Sonny Clark aveva vissuto e lavorato piuttosto a lungo, in due riprese, sulla West Coast, a Nord e a Sud, molto richiesto come collaboratore dai musicisti più in vista di quell’area e di quella temperie stilistica di successo breve e intensissimo. Ebbe a dire poi in interviste che quella musica non gli apparteneva; che nel jazz della costa Est trovava «più fuoco», che quel jazz gli pareva – affermazione capitale – più vicina al «traditional meaning», insomma ai caratteri idiomatici, folkorici, orali, etnici se vogliamo, della musica. In questo, dunque, più che nei modi della sua espressione, è la sua vicinanza all’hard bop, categoria generica e troppo vaga per definire tanti musicisti così diversi.

  Ti lascio per oggi con una notula alla quale voglio tu rifletta: prima che Sonny Clark venisse riscoperto negli ultimi quindici-vent’anni negli Stati Uniti e in Europa, la sua popolarità era sempre stata forte, of all places, in Giappone. La fantasia corre.

  NYC's No Lark (Evans), da «Conversations with Myself», Verve 821 984-2. Bill Evans, piano. Registrato nel febbraio 1963.

  Nica (Clark), da «Max Roach, Sonny Clark, George Duvivier», Time Records S/2101. Sonny Clark, piano; George Duvivier, contrabbasso; Max Roach, batteria. Registrato il 23 marz0 1960.

  Second Balcony Jump (Eckstine-Valentine), da «Go», Blue Note BLP 4112. Dexter Gordon, sax tenore; Sonny Clark, piano; Butch Warren, contrabbasso; Billy Higgins, batteria. Registrato il 27 agosto 1962.

venerdì 1 marzo 2019

Den Tex – In A Capricornian Way (Booker Ervin)

 Perbaccho, che forza, che drive, che etc etc. etc. Ecco due pezzi e un complesso che di eccezionale non hanno che le personalità esuberanti che suonano, soprattutto Booker Ervin e Woody Shaw i quali vanno insieme come zucchero e caffè [idiomatico: non zucchero il caffè] e quindi la pura energia e il conseguente slancio ritmico e smalto sonoro.
 
 Il tema di Den Tex, ma anche quello di In A Capricornian Way, non sono niente, le armonie sono banali e quelle «modali» ancora più banali, contano poco perfino le note che vengono suonate; nel primo piano – l’unico che si veda, perché questa è una musica del momento anche se esce da un disco di cinquant’anni fa, è musica tutta ortogonale, senza prospettiva – c’è la sonorità coriacea, davvero unica, di Booker Ervin e le sue statuarie torsioni ritmiche, eleganti, ineleganti, animalesche. Ogni altro parametro qui è uno schizzo frettoloso e perfino Woody Shaw (che in In A Capricornian Way riversa dalla tromba fuoco liquido), Kenny Barron e Billy Higgins vi appaiono laconici comprimari.

 Den Tex (Ervin), da «Back From The Gig», Blue Note Re-issue Series. Woody Shaw, tromba; Booker Ervin, sax tenore; Kenny Barron, piano; Jay Arnett, contrabbasso; Billy Higgins, batteria. Registrato il 24 giugno 1968.

 In A Capricornian Way (Ervin), id.

mercoledì 10 ottobre 2018

[Comunicazione di servizio]


 Come già una volta, nel 2015, Jazz nel pomeriggio si trova tradito dal servizio di hosting (a pagamento, NB). All’epoca DivShare semplicemente collassò; FileFactory invece funziona così male e il supposto «supporto tecnico» è una tale supposta che ho preferito cancellare il mio account e, spero, riavere indietro i miei soldi, piuttosto che guastarmi il sangue.

 Spero di trovare un’altra soluzione, se no questa volta addio davvero. Se volete o potete, fate la peggior pubblicità possibile a FileFactory.

 MB

[Guest post #70] Paolo il Lancianese e Count Basie.


 Ho trascurato a lungo Jazz nel pomeriggio; me ne sono sentito un po’ in colpa verso chi la mattina passava comunque di qui a vedere se ci fosse della musica nuova.  Paolo il Lancianese, l’ascoltatore e collaboratore di più vecchia data di Jnp, amico mio, poeta, pur in un momento per lui difficile ha addirittura trovato la voglia e il tempo di concepire per me e per tutti un guest post e di corredarlo di una poesia di Vittorio Sereni, bellissima da sé, che assume un colore particolare nell’accostamento con la musica che i versi suggeriscono.

Nel mutismo domestico nella quiete
pensandosi inascoltata e sola
ridà fiato a quei redivivi.
Lungo una striscia di polvere lasciando
dietro sé schegge di suono
tra pareti stupefatte se ne vanno
in uno sfrigolìo
i beneamati Scarafaggi.

Passato col loro il suo momento già?

Più volte agli incroci agli scambi della vita
risalito dal niente sotto specie di musica
a sorpresa rispunta un diavolo sottile
un infiltrato portatore di brividi
– e riavvampa di verde una collina
si movimenta un mare –
seduttore immancabile sin quando
non lo sopraffanno e noi con lui altre musiche.

Vittorio Sereni, «Giovanna e i Beatles», da Stella variabile, Garzanti 1981.


 I Wanna Be Your Man (Lennon-McCartney), da «Basie's Beatle Bag», Verve V6-8659. Orchestra di Count BasieAl Aarons, Sonny Cohn, Wallace Davenport, Phil Guilbeau,tromba; Henderson Chambers, Al Grey, Grover Mitchell, trombone; Bill Hughes, trombone basso; Marshal Royal, clarinetto, sax alto; Bobby Plater, flauto, sax alto; Eric Dixon, flauto, sax tenore; Eddie "Lockjaw" Davis, sax tenore; Charlie Fowlkes, flauto, sax baritono; Count Basie, piano; Freddie Green, chitarra; Norman Keenan, contrabbasso; Sonny Payne, batteria; Chico O'Farrill, arrangiamento. Registrato il 3-5 maggio 1966.

 Do You Want To Know A Secret? (Lennon-McCartney), id., ma Count Basie, organo.

martedì 9 ottobre 2018

Buona notte (Maarten Altena)


 Il jazz europeo non passa spesso da queste parti; è un loro, un mio limite. In tanta rarità, rarissimo è il jazz olandese, mi pare. Quella olandese è o è stata una scena, come si dice, molto «vivace» ma verso la quale non ho mai sentito affinità per il prevalervi di uno spirito ironico, a volte pesantemente tale (Willem Breuker) che mi annoia perché ho poco sviluppato il senso dell’umorismo e musicalmente sono bigotto. In linea generale, i musicisti jazz olandesi sono molto validi.

 È ironico fin dal titolo questo pezzo di un complesso del contrabbassista Maarten Altena che presenta anche Kenny Wheeler, poi Ab Baars e Wolter Wierbos, figure molto note di quell’ambiente, e Linsday Cooper, una suonatrice di fagotto attiva sulla scena progressive inglese. Tutti quanti si limitano a leggere la loro parte in una composizione che si apre con una citazione un po’ contraffatta da Satie, la stessa di Peace Piece di Bill Evans.
 Buona notte (Altena), da «Quick Step», Claxon 86. 16. Kenny Wheeler, tromba; Wolter Wierbos, trombone; Paul Termos, sax alto; Ab Baars, sax tenore; Maud Sauer, oboe; Linsday Cooper, fagotto; Guus Janssen, piano; Maarthie ten Hoorn, violino; Maarten Altena, contrabbasso. Registrato il 13 o 14 maggio 1984. 

giovedì 4 ottobre 2018

’Round Midnight – Effi (Charles Tolliver) RELOADED

Reload dal 7 gennaio 2017. 

Un live entusiasmante di Charles Tolliver del 1973, ripreso il giorno di Sant’Ambrogio a Tokyo. Fatta salva la lunga intro e la cadenza prefinale a tempo libero, Tolliver suona il classico di Monk come gli è sempre piaciuto fare, a 300 di metronomo e con la furia cieca di un bisonte che corre nella notte. Gliela sentii fare così anche a Milano nel 19**, in trio con Wilbur Little e Alvin Queen (anche qui, dopo la suddetta intro, Stanley Cowell tace e i tre procedono in liberà armonica per un paio di minuti), e poi una decina di anni fa con una sua bella big band.

 Effi è il valzerino di Stanley Cowell, in una leggiadro e minaccioso, che Cowell e Tolliver suonavano quand’erano insieme con Max Roach e che Roach avrebbe poi a lungo tenuto in repertorio.

 ’Round Midnight (Monk), da «Live in Tokyo», Strata-East 660-51-016. Charles Tolliver, tromba; Stanley Cowell, piano; Clint Houston, contrabbasso; Clifford Barbaro, batteria. Registrato il 7 dicembre 1973.

 Effi (Cowell), id.

mercoledì 3 ottobre 2018

The Monster – Soft Touch (Buddy Collette) RELOADED

Reload dal 10 agosto 2017.

 Il jazz precisino di quel precisino di Buddy Collette. Jazz della West Coast, eppure non precisamente «West Coast Jazz», nemmeno attardata. Qui tira un’aria troppo volutamente asettica, quasi ricercatamente puerile ma con niente dell’aria jaded e comunque sempre swingante del West Coast jazz.

 Questa musica sembra parodiare la West Coast, in quel momento in fase calante già da un pezzo. È vagamente inquietante, burattinesca e non è la prima volta che Buddy Collette (bravissimo, eh) mi fa questo effetto.

 The Monster (Collette), da «Jazz On the Bounce», Bel Canto SR/1004. Rolf Ericson, tromba; Buddy Collette, clarinetto; Al Viola, chitarra; Wilfred Middlebrooks, contrabbasso; Earl Palmer, batteria. Registrato il 17 febbraio 1958.

 Soft Touch (Collette), ib. ma Collette suona il flauto.

domenica 30 settembre 2018

If You Could See Me Now – What’s New (Wynton Kelly)

 Wynton Kelly è stato fra i pianisti moderni, a mio parere, il suonatore di blues più elegante e fu certo questa sua caratteristica a renderlo caro a Miles Davis. L’esecuzione strumentale del blues non esclude l’eleganza, che tuttavia non è certo il tratto che viene in mente per primo pensando a quell’idioma, nel quale anzi musicisti di norma contenuti hanno spesso ecceduto: se parliamo di pianisti, pensiamo a certo modo di enfatizzare le appoggiature zappando la tastiera o d’indugiare troppo a lungo su un ostinato o d’inzeppare oltre il lecito il discorso di blue note o ancora all’abuso del tremolo, peccati in cui sono incorsi anche grandi nomi.

 Kelly, mai. Per Davis era «una via di mezzo fra Red Garland e Bill Evans», i due pianisti che lo precedettero nei suoi complessi. Le differenze di stile rispetto a Evans sono troppo evidenti per parlarne, anche se Kelly risentì un certo influsso del collega. Rispetto a Garland, un pianista per il quale io non sono mai andato matto, Kelly manca del tutto di leziosità ed è molto raramente meccanico o poco ispirato.

 Certamente non lo era in questa bella session ripresa dal vivo a Washington nel 1966. In What’s New al trio si unisce Wes Montgomery, d’umore meno esuberante del solito in un assolo eseguito tutto in ottave.

  If You Could See Me Now (Cameron-Sigman), da «Smoking’ in Seattle - Live at the Penthouse», Resonance. Wynton Kelly, piano; Ron McClure, contrabbasso; Jimmy Cobb, batteria. Registrato nell’aprile 1966.

  What’s New? (Haggart-Burke), ib. più Wes Montgomery, chitarra.

venerdì 28 settembre 2018

Blues March (Art Blakey & The Jazz Messengers)


 Questa esecuzione del classico dei Jazz Messengers (composto da Benny Golson) è più quieta, mellow del solito. Joanne Brackeen, la bravissima pianista che fu l’unica donna Messenger, pur nell’arrangiamento che la vincola a scandire i four beats to the bar si fa valere con dei voicing sagaci. Si risente su Jnp dopo due giorni Bill Hardman, che dai Messengers entrò e uscì lungo circa vent’anni.

 Altrove nel disco la front line, va detto, appare alquanto linfatica e a momenti anche stonata. Dal vivo a Tokyo.

 Blues March (Golson), da «Jazz Messengers ’70», Catalyst CAT 7902. Bill Hardman, tromba; Carlos Garnett, sax tenore;  JoAnne Brackeen, piano; Jan Arnet, contrabbasso; Art Blakey, batteria. Registrato il19 febbraio 1970.

giovedì 27 settembre 2018

Ornithology (Charlie Parker & Angelo Maria Ripellino) RELOADED

Reload dal 20 aprile 2017.

 Nonché Aristofane e chi sa che cos’altro.

Le mostrerò la strepitante patria degli uccelli, signor Solferino,
Così mi disse stizzito Rabàs, l’organista.
Ed io vidi d’un tratto il cinguettío inestinguibile,
che trabocca dagli alberi come schiuma di birra,
le cupole di madreperla delle ali, una Terrasanta
di zampine smagrite con fogli portafortuna.
Vidi d’un tratto una bianca città stercoraria,
un gran circo vocale molto ostinato,
un’esecuzione nemica alle querulose ranocchie,
caldo fieno di piume, e niente carceri.
Gavinelli e calandre e fagiani e smerigli
si accapigliavano nel loro parlamento.
Vidi una cerchia di mura canterine, e grovigli
di ciuffi e penne, e remiganti castelli,
e dolce lanúgine di case trampoliere,
e scorte di tórtore ed altre ragioni di uccelli.
Mi rallegravo dei garriti e dei gorgheggi
di questa pluralità democratica.
Ma l’arruffío, il pigolío sulle statue di Braun
infastidiva la musica dell’aggrondato organista.
E Rabàs diede agli uccelli una ciòtola
di chicchi di miglio imbevuti di rum,
perché durante il concerto dormissero.

                             A.M. Ripellino, Notizie dal diluvio, 34, Einaudi 1969.


 Ornithology (Parker), da «A Studio Chronicle 1940-1948», JSP  RECORDS JSP915C. Miles Davis, tromba; Charlie Parker, sax alto; Lucky Thompson, sax tenore; Arvin Garrison, chitarra; Dodo Marmarosa, piano; Vic McMillan, contrabbasso; Roy Porter, batteria. registrato il 28 marzo 1946.

 Ornithology, da «Bird & Fats Live At Birdland», Cool & Blue C&B-CD103. Fats Navarro, tromba; Charlie Parker, sax alto; Bud Powell, piano; Curley Russell, contrabbasso; Art Blakey, batteria. Registrato il 30 giugno 1950.

 Ornithology, da «The Complete Legendary Rockland Palace Concert 1952», Jazz Classics CD-JZCL-5014. Charlie Parker, sax alto; Walter Bishop, piano; Mundell Lowe, chitarra; Teddy Kotick, contrabbasso; Max Roach, batteria. Registrato il 26 settembre 1952.