Believe, For It Is True! (Billy Harper)

 Billy Harper è nato a Houston nel 1943 e quindi è corregionale di quei Texas tenors di una o due generazioni precedenti la sua – Illinois Jacquet, Arnett Cobb, Buddy Tate, David «Fathead» Newman, King Curtis – caratteristici per sonorità ampia e crassa, unta di blues, sudata, ispiratrice di tanti honkers del r’n’b.

 Ora, Harper ha avuto nei suoi anni formativi John Coltrane, che l’ha segnato come ha segnato qualsiasi suo coetaneo che si sia espresso nell’idioma jazzistico; con la poetica coltraniana consuona dunque naturalmente, senza bisogno di ulteriori tramiti stilistici, l’afflato predicatorio, gospelly e chiesastico di Harper, tanto come solista quanto come compositore (pensa alle sue composizioni più note ed eseguite, Priestess, Capra Black e Thoroughbred).

 Harper infatti non è solo un saxofonista entusiasmante ma anche un compositore ispirato. In questo pezzo dal titolo fervido e intimidatorio, sulle armonie estese di un blues Harper ha adagiato una melodia che riesce ad essere marcatamente vocale grazie anche alla caratteristica sonorità del suo sax tenore, ma che è attorta e spastica, strofica ma così fievolmente, con così poche ripetizioni e dissimulate, da dare l’impressione di essere durchkomponiert, continua, e che si adegui a un testo che non sentiamo, come avviene nel quarto movimento di A Love Supreme.

 L’esecuzione è esaltata da parte di tutti, ma del leader in particolare, uno dei saxofonisti emotivamente più intensi degli ultimi decenni. A me, come si sarà capito bene, piace da morire.

 Believe, For It Is True! (Harper), da «The Believer», Baystate RVJ-6083. Everett Hollins, tromba; Billy Harper, sax tenore; Armen Donelian, piano; Greg Maker, contrabbasso; Malcolm Pinson, batteria. Registrato il 15 febbraio 1980.

Composition #40Q (James Carter) RELOADED

Reload dal 27 maggio 2010.

  James Carter è un multisaxofonista nero emerso fra lo scorcio finale degli anni Ottanta e quello iniziale dei Novanta. Come tutti i c.d. giovani leoni di quegli anni, è un supervirtuoso capace di tutto e perfettamente a conoscenza della tradizione. A differenza di quasi tutti gli altri, però, Carter arriva intelligentemente a includere nella tradizione del jazz anche le composizioni di un Anthony Braxton, che proprio non somigliano a Confirmation o a I Remember Clifford.
  Per esempio, nel significativamente intitolato «Conversin’ With the Elders» del 1996 (Atlantic 7567-82908-2), Carter esegue una composizione di Braxton dal caratteristico titolo #40Q e rappresentata da un ancor più caratteristico diagramma (o «scatola») che ho cercato di riprodurre:

  Al sax baritono, Carter duetta con l’altro baritonista Hamiet Bluiett (del World Saxophone Quartet) con la ritmica di Craig Taborn, piano, Jaribu Shahid, contrabbasso, Tani Tabbal, batteria.

 Composition #40Q

Neptune’s Child – City Of Dreams (Stafford James)

 Stafford James (1946), bassista di ampia e variata esperienza nel jazz e fuori, arrivò in Italia con Enrico Rava nel 1975 e Aldo Sinesio della Horo lo portò a registrare un disco, il primo a suo nome. Disco, come gli altri di quella leggendaria etichetta italiana, mai ristampato e la cui diffusione in forma liquida si deve alla laboriosa generosità di Roberto Arcuri di Jazz from Italy, che ogni tanto mi piace ricordare e ringraziare.

 James prese con sé Rava – in City Of Dreams, che non senti qui, si avventura in un assolo pieno di note e… beh, pieno di note – e due altri americani che in quel momento si trovavano Europa con il complesso di Archie Shepp, Dave Burrell e il grande Beaver Harris (con loro Shepp suonò quell’estate a Umbria Jazz; a Milano, meno di una settimana dopo questa seduta, incisero per la Black Saint «A Sea Of Faces»).

 Il disco, che le note di copertina in un inglese italianato c’informano essere stato completato in quattro ore, è piacevole, con semplici composizioni tutte di James, che non profitta della posizione di leader per tagliarsi la parte del leone, cosa che fa solo in City Of Dreams, confinandosi anzi pudicamente, in due composizioni di gusto spiritual jazz, in elastici ostinati.

 Neptune’s Child (James), da «Jazz a confronto 26», Horo . Enrico Rava, tromba; Dave Burrell, piano; Stafford James, contrabbasso; Beaver Harris, batteria, Registrato il 31 luglio 1975.

 City Of Dreams (James), id.

For Heaven’s Sake (Tina Brooks) RELOADED

Reload dal 20 ottobre 2016.

 Fra i criteri che decidono del valore di un musicista di jazz, l’ascoltatore odierno – e spesso anche il jazzista – non dà il giusto peso alla sensibilità interpretativa, cioè a quel genere di abilità che fa il valore un interprete classico: l’essere capace di leggere nel modo più espressivo e musicalmente sensato un testo, che nel caso del jazz può essere «semplicemente» il tema su cui si procederà a improvvisare e che sovente i musicisti trattano come una formalità di cui liberarsi in qualche modo per sbrigliarsi poi nell’assolo sul giro armonico (ricordo la costernazione di un musicista famoso nel raccontarmi di molti studenti che arrivavano da lui conoscendo i changes, ma non la melodia degli standard).
 Questo tratto, primario nei solisti del jazz premoderno, era posseduto in grado sommo da Tina Brooks.

 Il momento estatico di questa esecuzione di For Heaven’s Sake, che pure contiene una bellissima improvvisazione di Brooks, è tutto nei due minuti e mezzo dell’esposizione. Lì si svolge un saggio inestimabile di fraseggio (nel senso di scomposizione, gerarchizzazione e rilievo degli elementi motivici del tema), di agogica, di modulazione del suono e del soffio, di piazzamento degli accenti secondarî, di uso di note di grazia, abbellimenti e pause. L’arte dell’interpretazione musicale si esercita qui a un livello così alto da trascendere lo strumento, tanto che diventa difficile dire se quello che ascoltiamo sia un sax tenore o un contralto.

 Di sicuro Tina Brooks era di quelli che, sull’esempio di Lester Young, Ben Webster e tanti altri, per suonare una canzone dovevano conoscerne a memoria le parole.

 For Heaven’s Sake (Meyer-Bretton-Edwards), da «Back To The Tracks», Blue Note CDP 7243 8 21737 2 4. Blue Mitchell, tromba; Tina Brooks, sax tenore; Kenny Drew, piano; Paul Chambers, contrabbasso; Art Taylor, batteria. Registrato il 20 ottobre 1960.

Gypsy Blue (Freddie Hubbard)

 Ma soprattutto Tina Brooks, autore anche della composizione, che avrebbe potuto essere di Horace Silver.

 Gypsy Blue (Brooks), da «Open Sesame», Blue Note 7243 4 952341 2 4. Freddie Hubbard, tromba; Tina Brooks, sax tenore; McCoy Tyner, piano; Sam Jones, contrabbasso; Clifford Jarvis, batteria. Registrato il 19 giugno 1960.

Sister Salvation – Just Squeeze Me – Conversation Piece (Slide Hampton)

  È entusiasmante già solo il puro smalto sonoro di questo ottetto di Slide Hampton: brassy, naturalmente, ma poi anche molto vario nelle texture ottenute grazie alla presenza, accanto agli ottoni (due trombe, una nelle mani del quasi esordiente Freddie Hubbard, trombone, euphonium, tuba) di due soli sax (tenore e baritono), più la sezione ritmica. 

 Si sente che Slide Hampton veniva dall’essere stato il principale arrangiatore della big band di Maynard Ferguson. Sister Salvation è un pezzo redolente di chiesa, basato tutto sulla cadenza plagale dell’amen, ricorda Horace Silver e a tratti Mingus; Conversation Piece è la composizione di Gigi Gryce più sovente ascoltata con il titolo Minority.

 Le note di copertina, esaltate a dire poco ma con buona ragione, sono di Artie Shaw.

 Sister Salvation (Hampton), da «Sister Salvation», Atlantic WPCR-27072. Freddie Hubbard, Richard Williams, tromba; Slide Hampton, trombone e arrangiamenti; Bernard McKinney, euphonium; Bill Barber, tuba; George Coleman, sax tenore; Jay Cameron, sax baritono; Nabil Totab, contrabbasso; Pete LaRoca, batteria. Registrato nel 1960.

 Just Squeeze Me (Ellington-Gaines), id.

 Conversation Piece (Gryce), id.

Soul Eyes (Marion Brown)

 Quell’originale di Marion Brown suona Soul Eyes di Mal Waldron, una delle ballad più belle del jazz moderno, che ha avuto una versione memorabilissima da parte del quartetto di John Coltrane.

 Brown suonò con Coltrane in «Ascension» (l’atro sax alto della seduta era John Tchicai). Mi è difficile immaginare una situazione musicale più lontana dalle atmosfere che io associo a Marion Brown, il quale, anche nelle circostanze più astratte come nello stranissimo suo disco ECM «Afternoon Of A Georgia Faun», era un lirico puro.

 Kenny Barron suona bene ma il ricordo di McCoy Tyner nella summentovata versione coltraniana riesce a gettare un’ombra sul suo assolo, che del resto s’inizia proprio con le stesse note di quello di Tyner.

 Soul Eyes (Waldron), da «Soul Eyes», Baystate. Marion Brown, sax alto; Kenny Barron, piano; Cecil McBee, contrabbasso; Philly Joe Jones, batteria. Registrato nel novembre 1978.

Nardis – Waves – Permutations (Jeremy Steig)

 Non avesse altri meriti, al jazz andrà riconosciuto quello di aver corroso e quindi dissolto la «norma classica» per quanto riguarda la produzione del suono su tutti gli strumenti, in particolare legni e ottoni, dando franchigia a soffi, raspi, sputi, ansiti e stranguglioni.

 Non esagero: queste tecniche estese, più effetti percussivi, diteggiature a vuoto, gemiti etc, si sentono tutte fino all’ultimo sangue per opera del portentoso Jeremy Steig, soprattutto in Nardis. Nemmeno Rahsaan Roland Kirk, che la vulgata vuole abbia introdotto il canto nel flauto (ma è falso: il primo, almeno su disco, fu Sam Most) e l’overblowing, era arrivato a tanto. A petto di Steig, Rahsaan sembra Jean-Pierre Rampal.

 A parte questo, ecco un bel disco con una forte venatura funky, privo tuttavia di suoni elettrici. Unico artificio, brevi tratti di overdubbing del flauto.

 Nardis (Davis), da «Howlin’ For Judy», Blue Note 50999 5 22382 2 2. Jeremy Steig, flauto; Eddie Gomez, contrabbasso; Don Alias, batteria. Registrato l’11 febbraio 1970.

 Waves (Steig-Gomez), id.

 Permutations (Steig-Gomez), id.

Better Git It In Your Soul (Charles Mingus)

  Questa versione del classico da «Mingus Ah Um» è del 1977, un anno prima della morte di Charles Mingus. È una buona versione di una composizione indimenticabile, anche se il timbro rockeggiante delle chitarre (il solista è Larry Coryell) a me sembra fuori posto.

 Però ho un motivo personale e generazionale per pubblicarlo: fu per anni la sigla di una trasmissione radiofonica del pari indimenticabile, «Il jazz, improvvisazione e creatività nella musica», che andò in onda per qualche stagione, alle undici di sera e più volte alla settimana, sul Terzo canale della RAI. È la mia non ultima ragione di affetto e attaccamento per quella rete, che reputo ancora oggi l’unica radio italiana ascoltabile, o almeno l’unica che io riesca ad ascoltare.

 Sul finire degli anni Settanta, in aggiunta alla rivista «Musica Jazz» e a pochi libri reperibili in italiano (essenzialmente Polillo e Berendt), quelle mezz’ore seminotturne furono per me e per tanti ragazzini come me parte essenziale dell’educazione jazzistica e quindi sentimentale.

 Better Git It In Your Soul, da «Three Or Four Shades Of Blues», Atlantic 8122-79641-3. Jack Walrath, tromba; George Coleman, sax alto; Ricky Ford, sax tenore; Larry Coryell, Philip Catherine, chitarra; Bob Neloms, piano; Charles Mingus, contrabbasso; Dannie Richmond, batteria. Registrato il 9 marzo 1977.

Maternity – Spinal (Eddie «Lockjaw» Davis)

 Si fa presto a dire «bebop». Sul finire del 1946 il bebop era stato in un modo o in un altro accettato, se non proprio assimilato; si erano temperate alquanto le asprezze originarie dello high bebop, il be-bop sorgivo dal ’44 alla prima metà del '46 e più lo sarebbero state di lì a poco, grazie soprattutto al proselitismo, per dire così, o meglio all’ecumenismo di Dizzy Gillespie, via le sue big band e i ritmi cubani, e i quintetti di Charlie Parker del 1947, nei quali il bebop per piccolo complesso raggiunse uno statuto classico. Lennie Tristano con i suoi trii e Dave Brubeck con il suo ottetto californiano stavano già più che alludendo a una versione bianca, che sarebbe stata detta cool, delle nuove invenzioni, con una controparte orchestrale nel second herd di Woody Herman; e nientemeno che  Benny Goodman, il Re dello Swing, stava per cimentarsi (senza troppa convinzione) con i suoni del dopoguerra. 
 Insomma, a me sembra che la periodizzazione accettata delle storie del jazz, grosso modo per decenni o lustri, non sia da buttar via, ma piuttosto da atomizzare; come già mi è capitato di dirti, credo che la ventina d’anni di jazz dal 1940 al 1960 dovrebbe essere oggetto di venti microstorie interrelate, una per anno, ed entro ognuna delle quali, come trama e ordito, s’intreccino sviluppi paralleli e anche molto diversi della musica.

 Ciò detto, questa seduta del dicembre 1946 ce la aspetteremmo rappresentativa di un tipo di bop di seconda generazione, più evoluto o almeno più tornito. Al contrario, e a dimostrazione del mio assunto di un gomitolo di storie a sviluppo non lineare, qui l’atmosfera pende piuttosto al grease e a una certa sommarietà del r’n’b, in una sorta di passo all’indietro (detto in senso non svalutativo) rispetto alla declinazione che, più o meno in quel torno di tempo o subito dopo, Mingus, Miles e John Lewis stavano cominciando a dare del bebop.

 Presiede Eddie «Lockjaw» Davis, credo alla prima registrazione a nome proprio o forse la prima in assoluto, con Fats Navarro e due dei bopper originarî, Al Haig e Denzil Best. Le composizioni di Davis, basate tutte sui rhythm changes, sono semplici e senza alcuna pretesa, direi anzi insulse, classici blowing vehicles. Gli assoli di Navarro sono raggi taglienti di luce; quelli di Lockjaw, invece, suonano piuttosto sconclusionati. Ci sarebbero voluti ancora diversi anni prima che la sua bizzarra estroversione trovasse un’espressione veramente musicale.

 Maternity (Davis), da «In the Beginning… Bebop!», Savoy SV 0169. Fats Navarro, tromba; Eddie «Lockjaw» Davis, sax tenore; Al Haig, piano; Huey Long, chitarra; Gene Ramey, contrabbasso; Denzil Best, batteria. Registrato il 16 dicembre 1946.

 Spinal, id.

The Song Is You (Ethan Iverson)

 Nel terzo disco a suo nome, a venticinque anni, suonando tutti standard, Ethan Iverson esprimeva già bene la sua personalità capziosa e il suo trasporto assoluto, a suo modo asceticamente perverso, per la tradizione del jazz. 

 Nota priva d’interesse: The Song Is You è una delle mie canzoni preferite.

The Song Is You (Kern-Hammerstein), da «Deconstruction Zone (Standards)», Fresh Sound FSNT 047 CD. Ethan Iverson, piano; Reid Anderson, contrabbasso; Jorge Rossy, batteria. Registrato il 4 aprile 1998.

Her – Night Rider – A Summer Afternoon (Stan Getz & Eddie Sauter)

 I dischi with strings sono un argomento su cui i jazzomani non si sono ancora stancati di litigare. C’è chi reclama per questo sottogenere il quarto di nobiltà dell’averlo praticato di buona voglia Charlie Parker, che in quella cornice lasciò alcuni dei suoi assoli più belli (Just Friends); chi ricorda invece esiti meno qualificati, prossimi a quella che una volta si chiamava la musica «ritmo-sinfonica» o da ascensori, e poi chi, emunctae naris, fiuta dietro l’angolo la third stream.

 Boh. Verrebbe spontaneo l’impraticabile suggerimento di giudicare caso per caso. Il caso in esame è quello di Stan Getz con archi arrangiati da Eddie Sauter. L’impresa, del 1961, si distingue da tutte le altre perché Getz vi si trovò a improvvisare su sette composizioni di Sauter scritte sì con l’idea di Getz solista, ma complete in sé, eseguibili autonomamente; le partiture, cioè, non prevedono «slot» per il solista, com’è la prassi in questi casi. Getz improvvisa – e lo fa con fantasia e genio: rare volte su disco ha suonato meglio – sopra le composizioni di Sauter, scritte, ha dichiarato il compositore, «come per un quartetto d’archi, con spazio per potersi muovere».

 L’esperimento va senz’altro noverato fra i migliori risultati with strings e a me piace, anche se non mi pare sinceramente che le composizioni di Sauter, ben funzionali all’assunto, siano eccelse, espresse come sono in una scrittura molto vicina alla coeva musica per il cinema e prive di grandi idee tematiche o formali. Forniscono tuttavia spunto e ambiente adeguato agli assoli di Getz, davvero sontuosi.

 Her è esemplato piuttosto esplicitamente sul primo movimento del Concerto in Fa di Gershwin.

 Her (Sauter), da «Focus», Verve 821 982-2. Stan Getz, sax tenore; John Neves, contrabbasso; Roy Haynes, batteria; orchestra d’archi diretta da Hershy Kay. Registrato nel 1961.

 Night Rider (Sauter), id.

 A Summer Afternoon (Sauter), id.

It’s Only A Paper Moon – Commutation – Cry Me A River (J. J. Johnson)

 Non so quanti dischi J.J. Johnson abbia registrato in quartetto con la sola ritmica, una situazione comunque rara per un trombonista; forse solo questo del 1957, investigherò. La circostanza lo mette nella luce migliore come solista, anche perché con quei sidemen, come sono solito dire, suonerei bene anch’io; non me la sento tuttavia di convenire con Nat Hentoff nelle note di copertina, giusta le quali la situazione relativamente meno formale (rispetto alle formazioni più ampie e arrangiate a cui JJJ era avvezzo) risulterebbe per lui liberatoria: io lo sento, qui come al solito, improvvisatore pieno di risorse, interessante, ritmicamente vivo ma sempre in qualche maniera un po’ «indietro», un po’ trattenuto, per non dire vagamente represso, come del resto mi pare manifesti subliminarmente la sua sonorità blanda, uguale, velata, quasi fosse costantemente dietro la sordina. 

 JJJ resta comunque, non serve quasi dirlo, uno dei musicisti più completi e raffinati che il jazz abbia espresso, capace di cavarsi con eleganza perfino dalle more di certe imprese orchestrali third stream così come di non appesantire il suono ben fuso del quintetto di Charlie Parker, con cui nel 1947 registrò alcune matrici per la Dial. Parliamo dopotutto dell’uomo che ha inventato il lessico moderno per il trombone, certo non dal nulla: oltre agli ovvi precedenti, JJJ stesso ha evocato come ispiratore Fred Beckett, solista con Harlan Leonard e con Lionel Hampton, morto nel 1946. In Beckett, Johnson individua il primo solista di trombone con una concezione del fraseggio lineare, ad ampia campata, non frammentaria e inframmezzata da glissati, smears, trilli e quegli altri suoni spurî così legati al trombone premoderno.

 Ascoltando i suoi assoli in questo disco, così calibrati, mi è venuto da pensare che un’esperienza formativa essenziale debba essere stata per lui il brevissimo trascorso nella nine piece band di Miles Davis del 1949, quella di Birth Of The Cool. Ne recheranno per sempre traccia i suoi arrangiamenti, il suo riserbo o pudore espressivo e sonoro, non disgiunto da un gusto sensuale per il colore. A un certo punto nell’assolo in It’s Only A Paper Moon, JJJ cita addirittura due battute dell’assolo di Miles in Godchild.

 Dal momento che in una situazione di quartetto, con un solo fiato, la coerenza e lo swing del complesso e delle esecuzioni dipendono dall’asse empatico che si stabilisce fra il fiato e la batteria (pensa a Coltrane-Elvin Jones), ti invito a osservare come Johnson e Roach si combinino qui in un matrimonio ideale, i due pensatori musicali affini che erano: metodici, di sicuro istinto architettonico, entrambi marcatamente ritmici.

 Commutation è un’improvvisazione atematica sulle armonie parkeriane di Confirmation. S’inizia in medias res con l’assolo di piano e trova culmine in un assolo “melodico” di Max Roach di favolosa disinvoltura tecnica, quindi in una breve sequenza di fours fra Roach e Johnson e in un assolo con l’arco di Chambers, ugualmente breve.

 Cry Me A River è un saggio della capacità di JJJ di condurre in porto una ballad anche un po’ sbracata come questa con asciuttezza di segno ma senza aridità, senza cali di tensione ritmica (il passaggio terzinato).

 It’s Only A Paper Moon (Arlen-Harburg), da «First Place», (Columbia) Sony SICJ 212. J.J. Johnson, trombone; Tommy Flanagan, piano; Paul Chambers, contrabbasso; Max Roach, batteria. Registrato nell’aprile 1957.

 Commutation (Johnson), id.

 Cry Me A River (Hamilton), id.

Blues For Our Marches To End – Black Flight - For the Go Go (Lafayette Gilchrist)

 Si dà anche il caso di musicisti che non abbiano da dire che una cosa sola, e neanche si curino di variarne molto il tono; che tuttavia quella cosa la dicano sempre persuasi e sinceri, con l’accento della verità.

 Di questi, uno mi sembra il pianista di Baltimora Lafayette Gilchrist (il nome!), che ti presentai qui sopra quand’era quasi giovane (è del 1967). 

 Io vivo in una dimensione allucinatoria per quanto riguarda l’attualità musicale ma anche per il resto, per lampi e frammenti non sequenziali, quindi non ho idea di quello che Gilchrist abbia fatto dal 2007 al 2019, l’anno di questa incisione, e neanche me ne importa qualcosa. Quanto avevo da dire su di lui lo dissi qui a suo tempo e non trovo niente da aggiungere, se non che la sua mi pare vieppiù una voce personale nel jazz di oggi, una le cui vantate radici hip hop non siano una belluria furbetta come in praticamente tutti gli altri che le dichiarano, e nella quale, per giunta, lo hip hop rivesta un interesse musicale che in ogni altra sua manifestazione mi elude.

 Niente di eccezionale, intendimi bene, ma Gilchrist assomiglia solo a se stesso. 

 Blues For Our Marches To End (Gilchrist), da «Dark Matter», Lafayette Music. Lafayette Gilchrist, piano. Registrato nel 2019.

 Black Flight (Gilchrist), id.

 For The Go Go (Gilchrist), id.

Opalescence (Charles McPherson)

 Now you see me, now you don’t. Nell’inaugurare l’anno di «Jazz nel pomeriggio», che a maggio ne finirà dieci (!), mi auguro di esservi meno contumace. 

 S’inizia lietamente con questo agile e gaio bebop, da un disco bellissimo di Charles McPherson in compagnia fortissima.

 Opalescence (McPherson), da «McPherson’s Mood», OJCCD-1947-2 (Prestige-7743). Charles McPherson, sax alto; Barry Harris, piano; Buster Williams, contrabbasso; Roy Brooks, batteria. Registrato il 23 dicembre 1969.