Roc And Troll (Curtis Fuller & Hampton Hawes) RELOAD

Reload dal 22 novembre 2014. 

 Ecco uno dei tanti dischi interessanti nati sotto la supervisione e dall’intuizione di quella testa d’uovo che era Teddy Charles. Due sono i corni francesi, uno il qui ben noto Julius Watkins e l’altro quell’incredibile personaggio di David Amram, che pochi giorni fa ha compiuto 85 anni. In questa semplice composizione di Charles, i due si succedono in quell’ordine.

 Curtis Fuller e Hampton Hawes, hardbopper implacabili, si prestano al gioco con divertimento e grazia, così come Sahib Shihab, colto qui prima che si dedicasse esclusivamente al sax baritono (e occasionalmente al flauto), un musicista dal suono molto personale, che io ascolto sempre con piacere.

 Roc And Troll (Charles), da «Curtis Fuller And Hampton Hawes With French Horns», [New Jazz] OJCCD 1942-2. Curtis Fuller, trombone; Julius Watkins e David Amram, corno; Sahib Shihab, sax alto; Hampton Hawes, piano; Addison Farmer, contrabbasso; Jerry Segal, batteria. Registrato il 18 maggio 1957.

In A Sentimental Mood (Art Tatum) RELOAD

Reload dal 2 gennaio 2013. 

 È propriamente incredibile, ma pur vero, che Art Tatum abbia registrato per la Verve di Norman Granz centoventidue pezzi per pianoforte solo in appena quattro sedute: 28 e 29 dicembre 1953, 22 aprile 1954, 19 gennaio 1955.

 Questa versione di In a Sentimental Mood, dalla seduta del 29 dicembre 1953, è bellissima e vale quanto un’altra per apprezzare il sistema musicale di Tatum, che, in assolo, presentava delle piccole o meno piccole fantasie per pianoforte (dai due minuti e mezzo ai sei e mezzo, con una media di durata di circa quattro minuti) che risultavano dalla stratificazione di diverse esecuzioni improvvisate, sedimentate e quindi fissate in un testo definitivo, tolte le libertà agogiche e di ornamentazione (peraltro non così cospicue) che il pianista si riservava.

 Questo non equivale affatto a dire che Tatum, quasi un musicista pigro, si limitasse a ripetere degli assoli che aveva già suonato: siamo piuttosto di fronte a composizioni con tutti i crismi, rette da una logica costruttiva non rigorosa ma tuttavia coerente e chiara, in una forma piuttosto libera di tema e variazioni resa più complessa ed equilibrata da interludi e code.

 Qui, seguendo la sua prassi consueta, Tatum espone il tema (32 battute, AABA) in tempo rubato e ornandolo delle tipiche volate, con qualche ritocco armonico e caratteristici movimenti cromatici al basso (p. es. 0:31-0:32).

 A 1:19 s‘inizia un interludio modulante di 24 battute (ABB') nella tonalità della sottodominante del tema (si bemolle; il riversamento che ascolti qui è calante di mezzo tono), con materiali tematici nuovi rispetto al tema; la parte A è una soave e canora piccola melodia ascendente che, in terzina, ripete le prime tre note della pentatonica che costituisce il tema di Ellington (fa-sol-la, 1:19-1:24) e che compiuta una progressione ii-v-i in quattro battute viene trasposta una terza maggiore sopra (re, 1:25-1:31). Nella parte B (1:32-1:42) si ridiscende in modo elaborato alla tonalità d’impianto in quattro battute, ripetute poco variate fino a culminare sulla dominante (1:43-1:54).

 Nel secondo chorus il tema ricompare, non più a tempo rubato ma a quello, piuttosto brusco, impartito dalle 24 battute dell’interludio, trasfigurato alla luce di quanto lo precede e variato per lo più a note singole della destra; è un chorus vorticoso dove, nel bridge, sentiamo un lavoro virtuosistico di arpeggi alla mano sinistra (2:21-2:28). Sul finire del chorus, nella riproposizione di A, in tempo nuovamente rubato e con vero e straordinario effetto di ralenti, la forma si sfrangia armonicamente per arrivare a ripetere il primo tema A (2:42) con enfasi quasi di recitativo e con valore di cesura della prima parte dell’esecuzione: con precisione simmetrica, siamo esattamente a metà dell'esecuzione (minuto 3).

 Il terzo chorus, agogicamente più regolare e d’impianto latamente stride, ripropone diversi elementi già presentati nella sezione che, con terminologia sonatistica, diremo «di esposizione», come gli arpeggi ascendenti della mano sinistra nella sezione di bridge. L’ultima A di questo chorus – da 3:38 –  introduce dei poliritmi su cui frammenti della melodia sembrano galleggiare in un tempo loro, diverso da quello implicito. A 3:45 un autentico iato ritmico e armonico serve a rendere esplicito lo stride solo alluso poco prima, che trapassa, con tono sommesso da minuetto, nel chorus successivo, da 3:57.

 Questo (il quarto) si apre con una citazione appena contraffatta di una canzone credo irlandese di cui, e dovrai scusarmi, possa io morire se mi ricordo il titolo e prosegue in un affascinante mezzopiano in cui il tema viene esposto con cura, per così dire marezzato da zone di  breve turbolenza armonica. La citazione e il tessuto blandamente contrappuntistico tornano quasi identici nell’ultima A del chorus (4:52).

 Chiude sorprendentemente, in coda al quinto e ultimo chorus, una versione scorciata e umoristica del tema (5:45).

 In a Sentimental Mood (Ellington-Mills-Kurtz), da «The Art Tatum Solo Masterpieces», Pablo 0600753312018. Art Tatum, piano. Registrato il 29 dicembre 1953.

Easy Living – Skylark (Lee Konitz)

 Qualcuno ha pensato che io abbia fatto torto a Lee Konitz quando l’ho presentato in un suo disco poco felice, alcuni giorni fa, e non ho trattenuto una riserva sulla sua prestazione in quell’occasione. Io in realtà sono un vero fan di Konitz, a cui mi lega anche sentimentalmente il fatto di essere stato il primo grande jazzista che abbia mai sentito in persona, esattamente quarant’anni fa.

 Eccolo in un disco del 1954 che a mio giudizio non ammette critiche, in compagnia prettamente tristaniana: una di quelle sezioni ritmiche «fantasma», lievi, rigide, irreali.

 Easy Living (Rainger-Robin), da «Konitz», Black Lion 8776672. Lee Konitz, sax alto; Peter Ind, contrabbasso; Jeff Morton, batteria. Registrato nel 1954.

 Skylark (Carmichael-Mercer), ib. più Ronnie Ball, piano.

McNeil Island (Andrew Hill) RELOAD

Reload dal 18 novembre 2015. Sono trascorsi due anni, io ancora non ho tradotto un libro di Max Beerbohm. 

 Andrew Hill è uno dei maggiori impressionisti del jazz, almeno così pare a me. Voglio sottolineare del jazz, perché nel jazz, a mio avviso, il termine è da investire di un altro significato da quello che gli è applicato nell’arte occidentale: nell’«impressionismo» del jazz non scapitano la forma, i contorni, la definizione; piuttosto, questi caratteri assumono una qualità sospesa, mutualmente isolata, come per un acuirsi della percezione, non un suo confondersi. I due più grandi impressionisti del jazz, va senza dire, sono stati Duke Ellington e Billy Strayhorn, ma un altro, per rimanere ad ascolti qui recenti, è stato Booker Little, per tacere di Jelly Roll Morton.

 «Black Fire» è uno dei dischi di Hill che io preferisco e McNeil Island, in tutta la sua brevità, ne è un pezzo forte. Mi dispiace solo che qui sia assente il batterista della seduta, Roy Haynes, che, nelle note originali al disco, A.B. Spellman, autore che ho avuto la fortuna di rendere nella mia vaga e improbabile «carriera» di traduttore, definisce sorprendentemente «Il Beerbohm del bebop». Non saprei dire che cosa gli abbia suggerito l’accostamento, che però mi ha deliziato, entusiasta come io sono sia di Haynes sia di Max Beerbohm.
 Anzi, quanto a questo: chissà se, prima che io muoia o che il mondo finisca con uno schianto o con un lamento, mi verrà data l’occasione di tradurlo. Fra le tante migliaia dei lettori di Jazz nel pomeriggio non c’è chi dirige una casa editrice avventurosa, a parte il caro Antonio Lillo?

 McNeil Island (Hill), da «Black Fire», Blue Note 7243 5 96502 2 7. Joe Henderson, sax tenore; Andrew Hill, piano; Richard Davis, contrabbasso. Registrato l’8 novembre 1963.

Brilliant Corners – Monk’s Mood (Steve Lacy & Roswell Rudd) RELOAD

Reload dal 5 luglio 2014 e terzo articolo di fila sulle interpretazioni di Monk; ho seguito, ripubblicandolo, il consiglio datomi dal Lancianese nei commenti all’articolo che precede.

 Fra i dischi che io conosco dedicati alle composizioni di Monk credo che questo del 1963 sia il mio preferito.

 L’interpretazione della musica di Monk è una crux già dibattuta su Jnp, quindi non mi dilungo. Steve Lacy e Roswell Rudd hanno tutto quello che si richiede e di più; soprattutto hanno il rispetto del testo – le improvvisazioni rispettano sempre le strutture, per insolite che siano, senza per questo ritrarsi da audacie armoniche e d’intonazione che ci ricordano che Ornette e Cecil Taylor erano in circolazione già da qualche anno; e hanno un contrabbassista, Henry Grimes, che dà una prestazione eccezionale. Dennis Charles è noto soprattutto per essere stato il primo batterista di Cecil Taylor. Non è un musicista raffinato, anzi, è piuttosto squadrato, ma qui, in cui anche pezzi come Monk’s Mood e Pannonica sono sottoposti a un trattamento brusco e up-tempo, ci sta a pennello.

 Nota come in Brilliant Corners l’approccio tematico all’improvvisazione sia pervasivo: sotto i solisti, Grimes esegue come un basso ostinato proprio il tema.

 Brilliant Corners (Monk), da «School Days», HatOLOGY 578. Steve Lacy, sax soprano; Roswell Rudd, trombone; Henry Grimes, contrabbasso; Dennis Charles, batteria. Registrato nel marzo del 1963.

 Monk’s Mood (Monk), id.

’Round About Midnight – I Got It Bad [And That Ain’t Good] (Lee Konitz)

 Ripiglio il discorso di due giorni fa: quali sono le caratteristiche di un’interpretazione musicalmente plausibile delle composizioni di Monk? «Musicalmente», cioè espressivamente plausibile nel rispetto dei parametriformali della composizione.

 Per esempio, non mi sembra che qui ci siamo, malgrado i bei nomi coinvolti. Che cosa avrà indotto una mente musicale di prim’ordine come Bill Russo a concepire quest’arrangiamento da telefilm per un quartetto d’archi di scrittura a un tempo rigida e sfrangiata, incoerente, con puntature, sul finale, di puro cattivo gusto e con insipide revisioni armoniche, in una cornice di grande rigidità ritmica? Un’esperienza d’ascolto che ho trovato senz’altro sgradevole.

 Lee Konitz, ‘featured soloist’ in questo disco per il resto non così male, teste il successivo standard ellingtoniano, si estranea e va «through the motions», come si dice, cioè fa meccanicamente quello che ci si aspetta da lui, che non è davvero molto nell’occasione. Ma forse, anche in condizioni più propizie, il repertorio monkiano non gli è il più congeniale.

 ’Round About Midnight (Monk), da «Lee Konitz With Strings: An Image», Verve [ora in «Lee Konitz Meets Jimmy Giuffre», Verve 527 780-2. Lee Konitz, sax alto, con Lou Stein, piano, Billy Bauer, chitarra, Milt Hinton, contrabbasso, Sol Gubin, batteria; quartetto d’archi. Bill Russo, arrangiamento. Registrato nel febbraio 1958.

 I Got It Bad (Ellington), id.

Monk’s Mood – Light Blue – ’Round About Midnight (John Tchicai)

 Un filo che emerge ogni tanto fra trama e ordito, un po’ vaghi e irregolari, di Jazz nel pomeriggio è quello delle interpretazioni di Monk, tema caro per esempio al Lancianese e anche a Valentina, che ieri è ricomparsa nei commenti.

Valentina e Il Lancianese sono i più antichi e fedeli lettori e contributori di Jnp, che di recente ha avuto una grave battuta d’arresto (non era mai rimasto in silenzio per un mese intero, anzi di più) ma si appresta l’anno venturo a entrare nel suo nono.

 Queste di John Tchicai, non rinomato come interprete del repertorio jazzistico, a me piacciono: sono semplici ma precise, rispettose, affettuose, e il saxofonista leader non cerca di mostrare dei chops, delle competenze bebop che non ha in bagaglio. Comunque Tchicai Monk’s Mood e anche Crepuscule With Nellie le aveva già suonate più di quarant’anni prima, con Archie Shepp e Don Cherry nei New York Contemporary Five, e se frughi qua dentro le troverai anche.

 L’organo è suonato con gusto – quasi una contraddizione in termini – dal bravissimo George Colligan, noto come pianista e come tale comparso anche qui sopra.

 Monk’s Mood (Monk), da «In Monk’s Mood», Steeplechase SCCD 31675. John Tchicai, sax alto; George Colligan, organo; Steve LaSpina, contrabbasso; Billy Drummond, batteria. Registrato nell’ottobre 2008.

 Light Blue (Monk), id.

 ’Round About Midnight (Monk), id.

How Am I To Know - What Is This Thing Called Love (Red Norvo) RELOAD

Reload dal 26 maggio 2013 

Red Norvo (nato Kenneth Norville, 1908-1999) ha avuto una carriera brillante e lunghissima, cominciata a Chicago nel 1925 e che l’ha visto in posizioni preminenti accanto a Paul Whiteman, Benny Goodman, Woody Herman, Billie Holiday, Frank Sinatra e Mildred Bailey, di cui fu marito. Pioniere del vibrafono e di idiofoni affini quali marimba e xilofono (dei quali sempre la sua sonorità strumentale, asciutta e poco risonante, portò memoria), Norvo era un virtuoso dotato di grande intelligenza e curiosità musicale, come dimostrano alcuni pezzi incisi nel 1933 con un piccolo gruppo comprendente Benny Goodman al clerinetto basso: Dance Of The Octopus, in particolare, è un pezzo di una modernità sorprendente.

 Fra i protagonisti dello Swing, Norvo fu fra quelli che abbracciarono il nuovo jazz del dopoguerra, che consuonava con la sua sensibilità armonica e più generalmente estetica, se non con quella ritmica, che restò sempre legata alla musica degli anni Trenta. Trasferitosi in California sul finire degli anni Quaranta, vi fondò un trio che divenne famoso, in cui chitarra e contrabbasso furono dapprima nelle mani di Tal Farlow e di Charles Mingus (che Norvo tolse all’ufficio postale dove quel grande, scoraggiato, aveva trovato impiego). In seguito Jimmy Rainey sostituì Farlow, poi, al ritorno di Farlow, Red Mitchell subentrò in luogo di Mingus.

 È quest’ultima formazione che ti propongo oggi. Forse è la migliore, senz’altro quella che preferisco. Tal Farlow e Red Mitchell sono due padreterni, Norvo è «at the top of his game» e dimostra di aver tenuto bene aperte le orecchie in quegli anni (le incisioni sono del 1955) e di aver ascoltato il cool, il West Coast jazz, i gruppi di George Shearing, e di non aver rinunciato alla fantasia e alla sperimentazione nell’arrangiare un repertorio che ha poco di inconsueto. Disse Norvo al proposito: «Dicono che eravamo molto avanti. Forse sì, in più di un senso, perché il pubblico non era pronto. Armonicamente, facevamo tante cose particolari e la passavamo franca perché suonavamo piano. Niente di scioccante, mentre se avessimo avuto saxofoni e ottoni la gente avrebbe fatto molto più fatica ad accettarci».

Senti che cosa i tre fanno di How Am I To Know, la canzone (con versi di Dorothy Parker) famosa soprattutto in una versione di Billie Holiday. What Is This Thing Called Love è invece chiaramente memore dal trio di Ahmad Jamal di quegli anni, per l’uso dell’ostinato ritmico, della divisione in due e dell’uso da parte di Farlow dell’espediente tecnico escogitato da Ray Crawford con Jamal, di fare rimbalzare le corde sulla tastiera della chitarra.

 How Am I To Know (King-Parker), da «Red Norvo Trio With Tal Farlow & Red Mitchell - Complete Recordings», American Jazz Classic 99039. Red Norvo, vibrafono; Tal Farlow, chitarra; Red Mitchell, contrabbasso. Registrato il 7 ottobre 1955.


 What Is This Thing Called Love (Kern-Hammerstein), ib., 6 ottobre 1955.

Yardbird Suite – Constellation - Ko-Ko (Sonny Stitt)

 Del genuino mistero costituito da Sonny Stitt e dalla sua relazione con Charlie Parker ho detto qui quello che avevo da dire, che è poco. Questo disco è bello, tutti vi suonano da par loro ma John Lewis ancora più da par degli altri, con degli accompagnamenti indaffaratissimi.

 Ko-Ko, da parte sua, costituisce un mistero tutto a sé. La versione originale del ’45 ha qualcosa, più ancora che di esoterico, di misterico, appunto, un mistero del bebop originario, una cifra forse della vita e cultura negra che a noi è precluso: prima e dopo che Bird si metta a improvvisare sul giro di Cherokee, come qui Stitt, che cosa diavolo suonano veramente lui, Dizzy e Roach? Che cosa sono quelle linee balenanti e armonicamente elusive che Miles Davis non era stato in grado di suonare quel giorno? In che rapporto stanno con quanto segue e poi precede? Stitt ripete tutto alla lettera, ma come un devoto preconciliare, di quelli che biascicavano la liturgia latina senza veramente capirla.

 Yardbird Suite (Parker), da «Stitt Plays Bird», Altantic SD 1418. Sonny Stitt, sax alto; John Lewis, piano; Jim Hall, chitarra; Richard Davis, contrabbasso; Connie Kay, batteria. Registrato il 29 gennaio 1963.

 Constellation (Parker), id.

 Ko-Ko (Parker), id.

Pelo De Rata – Nordeste (Matias Pizarro)

 Matias Pizarro (1949) è il pianista cileno, esule dal 1977 in Europa come molti suoi compatrioti, che si ascolta in un vecchio disco di Enrico Rava di cui ti ho proposto un pezzo la primavera scorsa; era della partita anche l’eccellente saxofonista Bingert che senti qui.

 Questo lavoro, credo l’unico a suo nome, è uscito nel 1975 in Argentina e a vivaci pezzi fra la fusion e lo spiritual jazz, molto di quegli anni, alterna canzoni lagnose in spagnolo, cantate dal Pizarro stesso.

 Pelo De Rata (Pizarro), da «Pelo De Rata», [Promusica] Ascensionale ∫∫02. Hector «Finito» Bingert, sax tenore; Matias Pizarro, piano elettrico; Bo Gathu, basso elettrico; Pocho Lapouble, batteria; Domingo Cura, percussioni. Registrato nel 1974 o 1975.

 Nordeste (Pizarro), id.

These Foolish Things (Brad Mehldau)

 Non sarà mai il mio pianista preferito, Brad Mehldau, e in particolare le sue interpretazioni degli standard mi lasciano sempre freddo, ma quando uno è bravo è bravo, c’è poco da dire.

 These Foolish Things (Strachey-Maschwitz), da «Blues And Ballads», Nonesuch 75597 94650. Brad Mehldau, piano; Larry Grenadier, contrabbasso; Jeff Ballard, batteria. Registrato il 10 dicembre 2012.

Binary – Meme (Anna Webber)

 Anna Webber, trentatreenne compositrice e multistrumentista canadese trasferitasi a New York, ha deciso di cercare ispirazione nell’internet per questo disco del 2016:

(…) siti web che trasformano parole in drumbeat, canali di prova Youtube, perfino il proprio indirizzo IP (…). La title track del disco è stata composta usando numeri e lettere prodotti da un generatore binario casuale di cifre.

 Così. Questo non mi sembra di grande guida all’ascolto di un disco che sollecita uno sforzo d’attenzione senza fare granché per facilitarlo, comunque ecco. È musica in cui pur succede qualcosa (be thankful for little mercies) e in cui sento un lavoro di scrittura indirizzato a un’esecuzione che preveda l’improvvisazione.

 Altri pezzi richiamano lavori di Lehman, Berne (dai cui complessi viene l’eccellente Matt Mitchell), Formanek, e sono meno interessanti. Ennesimo progetto recente che fa a meno del contrabbasso.

 Binary (Webber), da «Binary», Skirl Records. Anna Webber, sax tenore; Matt Mitchell, piano; John Hollenbeck, batteria, percussioni. Registrato nel maggio 2016.

 Meme (Webber), id. ma la Webber suona il flauto.

Quiet Now (Bill Evans)

 Per tramite di una sovraregistrazione, qui Bill Evans duetta con se stesso, come aveva fatto qualche anno prima in «Conversations With Myself». Meno nota e criticamente esaminata della prima, questa seconda serie di auto-duetti e trii a me pare più riuscita.

 Quiet Now (Zeitlin), da «Further Conversations With Myself», Verve. Bill Evans, piano. Registrato il 9 agosto 1967.

Scrapple From The Apple – Rainy Night (Red Mitchell) RELOAD

Reload  dal 6 novembre 2016 

Keith «Red» Mitchell (1927-1992) non ha legato il suo nome a un disco in particolare pur avendone inciso una quantità enorme, in America e in Europa, dove si trasferì nel 1968, in Svezia, né a una band, ma se si volesse indulgere al passatempo ozioso delle classifiche dovrebbe entrare fra i primi contrabbassisti di ogni tempo e forse, dico forse, dovrebbe starci al primo posto. A un certo momento ebbe l’idea di cambiare l’accordatura dello strumento, che prese a suonare con l’accordatura del violoncello, ovvero non mi, la, re sol ma do, sol, re, la, cioè non per quarte ma per quinte. Se leggi l’inglese, cerca l’intervista che gli fece Gene Lees in «Cats Of Any Color», dove fra altre cose interessanti, Red racconta le ragioni della scelta.

 Questo disco del suo periodo californiano è splendido e Red è nella luce migliore. Una ragione specialissima d’interesse è la presenza al sax tenore e al flauto di James Clay, già sentito qui sopra. Clay, musicista californiano poco registrato, è stato citato da Ornette Coleman come un’influenza decisiva e voglio riportare qui la lode singolare che, nelle note al disco (di Nat Hentoff),  Mitchell ne fa e che corrobora in pieno l’affermazione piuttosto sorprendente di Ornette:

(…) credo che ora della fine potrebbe gettare le fondamenta del prossimo passo avanti del jazz. Già alla sua età [21 anni, ndr] padroneggia elementi che noialtri ancora arranchiamo nel tentativo di afferrare.

 Ascolta l’assolo di Clay in Scrapple alla luce di questi due autorevoli giudizi e la sua sonorità slabbrata e pure vocale, la lunghezza ineguale delle sue frasi un po’ sbieche sul tempo, il modo a momenti «lasco» di navigare la sequenza armonica ti lasceranno di stucco. Sul flauto la sua sonorità, asciutta e calda, quasi di strumento di legno, non somiglia a quella di nessun altro.

 Più che notevoli sono anche la sventurata Lorraine Geller, che vorrei approfondire, e naturalmente Billy Higgins – è come se Ornette proiettasse un’ombra retroattiva su questo disco, che è un gioiello anche per le liner notes, un’arte perduta, dove Hentoff compila con Red Mitchell una breve storia critica del contrabbasso jazz.

 Scrapple From The Apple (Parker), da «Presenting Red Mitchell», [Contemporary] OJCCD-158-2. James Clay, sax tenore; Lorraine Geller, piano; Red Mitchell, contrabbasso; Billy Higgins, batteria. Registrato il 26 maggio 1957.

 Rainy Night (Mitchell), id. ma Clay suona il flauto.