lunedì 12 aprile 2021

Blues in Thirds (Archie Shepp & Horace Parlan)

 Blues In Thirds, la composizione di Earl Hines nota anche come Caution Blues, qui in un’esecuzione di due insigni modernisti, piena di feeling, di relax e di note calanti (di Shepp, ovviamente).

 Blues In Thirds (Hines), da «Trouble In Mind», SteepleChase SCCD3113. Archie Shepp, sax soprano; Horace Parlan, piano. Registrato il 6 febbraio 1980.

domenica 11 aprile 2021

Dance Arabe (Teddy Charles)

 Teddy Charles in un pezzo diciamo pure un po’ sciocco, ma divertente, in cui la «Danza araba» dello Schiaccianoci si sovrappone a Milestones

 Dance Arabe (Čajkovskij), da «Russia Goes Jazz (Teddy Charles Nonet & Tentet Complete Recordings)», Jazzbeat 533. Jerome Richardson, flauto; Jimmy Giuffre, sax tenore; Tommy Newsome, clarinetto basso; Pepper Adams, sax baritono; Hank Jones, piano; Teddy Charles, vibrafono; Jim Hall chitarra; Teddy Kotick, contrabbasso; Osie Johnson, batteria. Registrato il 6 maggio 1963.

sabato 10 aprile 2021

D.D.T – Lonely Moments (Mary Lou Williams)

 Di Mary Lou Williams qualche cosa su Jazz nel pomeriggio la trovi, frammentaria e laconicamente illustrata; tutte le volte che ne ho scritto ho avuto cura di chiarire che è una colonna del jazz, un’artista importante, e tutte le volte che mi capita di nominarla preciso sempre con aria virtuosa che, fosse soltanto stata un uomo, avrebbe un capitolo a suo nome nelle storie del jazz, come l’hanno Jelly Roll Morton o Duke Ellington.

 Alla fine, tuttavia, non ne dico mai molto, probabilmente perché… non è un uomo, e i capitoli dedicati a lei, che pure cominciano a esserci, non sono andato a cercarli, e insomma condivido tutti i pregiudizi dei più: il fatto che ne sia consapevole non è una scusa e l’ammetterlo è mediocre anche come furbizia (disingenuous, si dice in inglese).

 Breve, eccoti oggi MLW nel primissimo dopoguerra. Il bebop era già nato e precisamente conformato; la parte, indiretta e diretta, che la Williams ebbe nella sua gestazione è stata illuminata in parte e ancora dovrà esserlo, ma nelle musiche che ascoltiamo oggi m’importa osservare come i dispositivi armonici e testurali del bebop appaiano, non dirò «già superati», ma visti come dall’alto, integrati di una visione e di un progetto musicale che s’inizia molto prima – da Kansas City e dalle territory band, dallo stride piano – e che il bebop costeggia come cosa già nota e assorbita, senza bisogno di ostentarne certi caratteri superficialmente oltranzistici come l’ebbrezza della velocità e lo spasmo ritmico. Mary Lou Williams, come il Morton dei Red Hot Peppers vent’anni prima di lei, come l’Ellington di sempre, si muoveva in una linea storica sua propria, orientata a un’avanguardia dell’anima che talora precorre sviluppi che il jazz raggiungerà più avanti e talora li affianca: alcuni pezzi del ’46 e del ’47 contenuti in questo disco prezioso condividono in piccola misura lo straniato colore armonico dei coevi trii di Lennie Tristano; la versione orchestrata della sua nota composizione Lonely Moments (per uno strano organico di big band senza tromboni) comprende addirittura una breve sezione fugata.

 Come nota di cronaca o di costume, le incisioni del 1945 sono di un combo tutto femminile (o quasi tutto: Bea Taylor era in realtà Billy Taylor, contrabbassista già con Ellington, chiamato all’ultimo minuto a sostituire June Rotenberg).

 D.D.T. (Feather), da «The Chronological Mary Lou Williams 1945-1947», Classics 1050. Mary Lou Williams, piano; Mary Osborne, chitarra; Bridget O’Flynn, vibrafono; «Bea Taylor» (Billy Taylor), contrabbasso; Margie Hyams, batteria. Registrato nel 1945.

 Lonely Moments (Williams), ib., Williams, piano. Registrato il 16 febbraio 1946.

 Lonely Moments, ib., Milton Orent - Frank Roth Orchestra diretta da Mary Lou Williams: Irving Kustin, Leon «Red» Schwarz, Edward Sadowski, tromba; Martin Glaser, Al Feldman, sax alto; Musa Kaleem, sax tenore; Maurice Lopez, sax baritono; Frank Roth, piano; Milton Orent, contrabbasso; Jack Parker, batteria. Registrato nel 1947.

lunedì 5 aprile 2021

Stablemates – Indian Summer (Joe Puma)

 Un chitarrista che mi piace ma di cui si parla meno di altri, almeno mi pare, è Joe Puma (1927-2000), che ha avuto una carriera soprattutto come sideman. Questa raccolta è l’unico disco suo che io abbia mai sentito e lo coglie dal 1954 al 1957 in bella compagnia. La nota di copertina assomiglia Puma a Tal Farlow e a Jimmy Raney; è meno appariscente e languoroso del secondo e meno virtuosistico del primo e per questo piace più dell’uno e dell’altro a me, a cui i chitarristi jazz piacciono tanto più quanto meno suonano come chitarristi (scherzo: quanto meno note suonano, ecco). 

 Con Eddie Costa, una figura elusiva di pianista e vibrafonista di cui ti ho parlato una volta, e con Oscar Pettiford, Puma rifà un po’ il trio di Red Norvo in tono più sobrio e anche più moderno

 Stablemates (Golson), da «The Jazz Guitar of Joe Puma», Fresh Sound fsr-CD 435. Joe Puma, chitarra; Eddie Costa, chitarra; Oscar Pettiford, contrabbasso. Registrato nel 1957.

 Indian Summer (Herbert-Dubin), ib. Puma, Bill Evans, piano; Oscar Pettiford, contrabbasso; Paul Motian, batteria. Registrato nel 1957.

domenica 4 aprile 2021

I’m Getting Sentimental Over You (Ethan Iverson e Tom Harrell)

 Getting Sentimental è un altro di quegli standard degli anni Trenta che sono passati di moda, con tutto che era fra i preferiti di Monk. Tom Harrell ed Ethan Iverson lo prendono con le molle, ciascuno alla sua maniera: lirica malgrado tutto quella di Harrell, che risente un po’ gli anni nella sonorità ma non nella logica del fraseggio; spontaneamente cervellotica ma provvista di una sua sconcertante, inconfondibile poesia quella di Iverson, il titolare della seduta, che la canzone aveva già suonato in uno dei suoi primi dischi da leader sempre conferendole un tono spettrale.

 Se t’interessa, qui troverai il .pdf di un’intervista che anni fa feci a Tom Harrell per Musica Jazz.

 Buona Pasqua!

 I’m Getting Sentimental Over You (Washington-Bassman), da «Common Practice», ECM. Tom Harrell, tromba; Ethan Iverson, piano; Ben Street, contrabbasso; Eric McPherson, batteria. Registrato nel gennaio 2017.

sabato 3 aprile 2021

Love Song (Tony Williams)

 Restiamo un momento su Sam Rivers nel ruolo, ricordato anche ieri, di sideman di Tony Williams in due grandi Blue Note degli anni Sessanta (l’altro s’intitola «Life Time»). Ma piuttosto che dirtene io, lascio che a parlarne sia Ethan Iverson, così come lo fece molti anni fa sul suo bellissimo blog.

Love Song è il solo pezzo del disco con una struttura accordale per l’improvvisazione; qui Rivers, Peacock, Williams e Herbie Hancock attentano un 5/4. Credo che sia il primo cinque del jazz che non affermi pedestremente il metro a ogni battuta, come fa Take Five. Incredibilmente, non temono di perdersi e in qualche modo riescono a destreggiarsi agevolmente nel cinque con alcune battute in tre. Non sempre azzeccano la forma, ma proprio qui è la magia di tutta la musica di quest’epoca con Williams e Hancock: se ne infischiano se per un attimo smarriscono la strada. Questo modo di suonare si sentì per pochissimi anni dei Sessanta, prima che il vernacolo straight-ahead lo bandisse.

 Love Song (Williams), da «Spring», Blue Note CDP 7 46135-2. Sam Rivers, sax tenore; Herbie Hancock, piano; Gary Peacock, contrabbasso; Tony Williams, batteria. Registrato il 12 agosto 1965.

venerdì 2 aprile 2021

Ecstasy – Bliss (Sam Rivers)

 Oggi free jazz con Sam Rivers nel 1977. La seconda metà degli anni Settanta fu il momento del suo grande successo internazionale, forse più in Europa che negli USA dove pure, a New York, Rivers fu una figura importante della loft scene. In Italia era di casa, per lo più in trio: io ricordo di averlo sentito, nel 1978, con Dave Holland e Thurman Barker, ma più spesso Rivers aveva in quegli anni alla batteria Barry Altschul, che con Holland costituiva proprio allora la ritmica dei complessi di Anthony Braxton, anche lui molto sovente in Italia nel periodo (Rivers, Braxton, Holland e Altschul si ascoltano tutti insieme nel disco ECM di Holland «Conference of the Birds» del 1972).

 Rivers è un musicista importante di cui Jazz nel pomeriggio non si è occupato quanto di Braxton, che può considerarsi una vera sua controparte; e quando l’ha fatto, è stato soprattutto per i suoi esordi in ambito di hard bop avanzato per la Blue Note in dischi bellissimi come «Fuchsia Swing Song», «A New Conception» e «Contours», oltre che nel magnifico «Spring» di Tony Williams. Venne fuori molto tardi, perché era del 1923, ma per anni raccontò di essere nato nel 1930; più che vanitoso, io ritengo che fosse imbarazzato da un certo gap generazionale con i freemen di prima generazione (Ornette, per dire, era del ’30, Cecil Taylor del ’29) e tanto più con quelli di seconda come Braxton (1945) e i chicagoani dell’AACM. 

 Una volta io ho definito lo stile di Sam Rivers «fra Coltrane e un Ayler di belle maniere», che non è molto più di una callida iunctura; se ci ripenso oggi, inoltre, la musica di Ayler mi sembra proprio abitare altrove. Il fatto è che in quello scorcio di anni Settanta in cui il jazz avanzato era rappresentato dagli uomini dell’AACM, dalla Wunderkammer braxtoniana e dagli europei più astratti o più abrasivi, Rivers risaltava come un musicista di grande e spontanea espressività, di quelli che la convenzione giornalistica definisce «viscerali» e oppone ai «cerebrali»; le sue smoderate esibizioni, in cui suonava tenore, soprano, flauto e pianoforte, avevano una carica immensa di energia che si trasmetteva al pubblico.

 Ecstasy (Rivers), da «Paragon», Fluid Records. Sam Rivers, sax tenore; Dave Holland, contrabbasso; Barry Altschul, batteria, percussioni. Registrato il 18 aprile 1977.

 Bliss (Rivers), id. ma Rivers suona il flauto, Holland il violoncello.

giovedì 1 aprile 2021

Yesterdays – Smoke Gets In Your Eyes – I Won’t Dance (Morris Nanton)

 Il trio di Morris Nanton suona le canzoni dal musical Roberta del 1933 (poi, nel 1935, un film con Fred Astaire e Ginger Rogers) e qui te ne presento le tre più famose. Nanton, pianista delizioso e dimenticato, ahimé quanto iniquamente, non è dimenticato affatto su Jazz nel pomeriggio: fa’ clic sul suo nome qui sopra e vedrai che negli anni ne ho scritto quello che non ho avuto tempo ed energie di ripeterti oggi. Una cosa però voglio dirla: era un pianista davvero brillante, vedi la coda a Yesterday, dove Nanton (un diplomato della Juilliard) si ricorda della coda della Seconda ballata di Chopin.

 Yesterdays (Rodgers-Fields), da «Roberta: The Original Jazz Performance», Warner Bros. Morris Nanton, piano; Norman Edge, contrabbasso; Charli Persip, batteria. Registrato nel dicembre 1958.

 Smoke Gets In Your Eyes (Rodgers-Fields), id.

 I Won’t Dance  (Rodgers-Fields)

mercoledì 31 marzo 2021

Well, You Needn’t (George Colligan)

 George Colligan, pianista eccellente e, se non sottovalutato (l’aggettivo favorito dai jazzomani), di sicuro sottoesposto, qui ha seguito un po’ quello che fa il suo collega Ethan Iverson e si è procurato un sezione ritmica di insigni veterani della musica – e afroamericani.

 Suona fra l’altro due pezzi di Monk, questo e Monk’s Dream. Che te ne pare di lui come interprete monkiano? Non è di quelli nati per suonare Monk, com’era, per dire, Steve Lacy, poiché tende anzi, pur con misura, al verboso, ma neanche è dei tanti per i quali, come diceva Marcello Piras, Monk è soltanto uno che ha scritto degli accordi su cui è divertente improvvisare.

 Well, You Needn’t (Monk), da «Again With Attitude», IYOUWE. George Colligan, piano; Buster Williams, contrabbasso; Lenny White, batteria. Registrato nel 2019.

martedì 30 marzo 2021

[Guest post #74] Alberto Arienti Orsenigo & Ray Charles

Come cantare contro l’orchestra e la canzone e creare un capolavoro.

 Ol’ Man River (musiche di Jerome Kern, testo di Oscar Hammerstein II) è una romanza nel 1927 tratta dal musical Show Boat. È nota per essere una canzone che parla del duro lavoro degli  afroamericani, ma è stata scritta da due ebrei. Ha una struttura operistica che ha messo spesso in crisi artisti di livello come Bing Crosby e Frank Sinatra; quest’ultimo l’ha pure cantata nel film dedicato al musicista, in un trionfo di bianco (vestito del cantante e scenografia) che potrebbe addirittura sembrare ironico. L'unico che sembrò trovarsi a suo agio fu Paul Robeson che creò lo standard interpretativo per tutti i bassi che l'avrebbe seguito nell’impresa.
 Poi nel luglio del 1963 Ray Charles decide d’inciderla per inserirla nell’album «Ingredients In A Recipe For Soul». L’arrangiamento di Marty Paich prevede che la strofa iniziale sia cantata da un coro che più bianco non si può, come usualmente è previsto nei dischi di Ray da quando è passato all’ABC-Paramount. Niente inflessioni gospel, niente Raylettes, siamo ancora nel regno di Ajax tornado bianco.


 Poi arriva lui a iniziare il ritornello e allora tutto si capovolge: il Genio fa a pezzi la linea melodica originale, così lineare, e la riassembla girandoci attorno fin dall’inizio: non c’è più un briciolo della consolidata concezione musicale dell’opera, nonostante gli archi e il coro continuino a squadrare, secondo partitura. Ray dribbla i passaggi scontati e dove le note sono troppo alte le tocca in falsetto. Affronta l’inciso in contrattempo e fa un finale elaboratissimo in un crescendo barocco, ma un barocco drammatico e per nulla estetizzante.
 Alla fine, la canzone non è più l’ingessato sermone buonista dell’originaria versione, non è nemmeno un gospel ed è lontana anche dall’estetica blues: è un corpo vivo e pulsante che è stato fatto a brandelli ed è bellissimo così.
 Ol’ Man River (Kern-Hammerstein II), da «Ingredients In A Recipe For Soul», ABC 465. Ray Charles con i Jack Halloran Singers e orchestra arrangiata e diretta da Marty Paich. Registrato nel 1963.

lunedì 29 marzo 2021

On The Sunny Side Of The Street (Lester Young)

 Lester Young suona nel 1947 il consunto standard, uno passato di moda, fra l’altro; se ne rimugina la melodia nella mente e a noi la fa sì e no intravedere, dopo avervi accennato con gesto vago nelle prime due battute.

 La sonorità del sax tenore di Lester è, da sola, una delle invenzioni più sorprendenti e caratteristiche del jazz ed è anche, secondo me, la più importante innovazione estetica che il jazz abbia conosciuto, quella con le conseguenze più feconde. Quel suono che Hugues Panassié assomigliò a un clacson d’automobile si manifestò già con Basie in assoli lontanissimi dall’accanimento feroce nello sviscerare ogni accordo, accanimento tipico di Hawkins e dei suoi seguaci (cioè, alla metà degli anni Trenta e per dieci anni ancora, di tutti i sax tenori), e comunica un senso di libertà e distacco che si ritrova, certo, nei tenori lesteriani del dopoguerra, del bop e del cool, ma anche più schiettamente in Wayne Shorter: riflettevo così su Jazz nel pomeriggio dieci anni fa nell’ascoltare uno dei primi assoli registrati di Shorter, in un disco di Wynton Kelly del 1959: «La sonorità è corpulenta e nebbiosa e la condotta melodica (che insiste su un frammento di scala a toni interi) e ritmica è curiosamente indipendente dalle armonie di base. È immaginabile o inevitabile che Shorter avesse ascoltato quanto Ornette andava facendo in quel torno di tempo, ma è certo, e quest’assolo lo dimostra, che avesse assorbito e fatto sua la lezione di Lester Young».

 On The Sunny Side Of The Street (Fields-McHugh), da «The Complete Aladdin Recordings Of Lester Young», Blue Note. Lester Young, sax tenore; Argonne Thornton (Sadik Hakim), piano; Fred Lacey, chitarra; Rodney Richardson, contrabbasso; Lyndell Marshall, batteria. Registrato il 18 febbraio 1947.

domenica 28 marzo 2021

Bolivia (Cedar Walton & Eastern Rebellion)

  Come spesso accade con Cedar Walton, la musica del quartetto Eastern Rebellion ha una qualità filante, aerodinamica, a momenti astratta, che ne fa un caso particolare nel panorama dell’hard bop, parca com’è in termini di funkiness e di puro groove.    

 Bolivia (Walton), da «Eastern Rebellion», Timeless CD SJP 101. George Coleman, sax tenore; Cedar Walton, piano; Sam Jones, contrabbasso; Billy Higgins, batteria. Registrato il 10 dicembre 1975.  

sabato 27 marzo 2021

[Guest post #73] Luigi Boledi & Duke Ellington

 Per scrivere di musica come si deve serve saper scrivere e sapere di musica; poi servirebbe sapere di un sacco di altre cose. Per scrivere di Duke Ellington nel 1933, saperne, ne dico una, di cinema, forse è poco meno che indispensabile. Luigi Boledi è uno storico del cinema di mestiere, e direi storico per disposizione naturale; conosce il jazz, ama Duke Ellington e sa scrivere, come constaterai subito. 

 Mi piacerebbe, questo pomeriggio,  aprire una pagina di Ellingtonia come si apre un grande narratore, da cui si trae godimento estetico e quasi il senso di tutta un’ esperienza culturale  anche quando la pagina aperta non è magari la sua migliore e nemmeno la più emblematica.

 Non so quanta musica abbia scritto Duke Ellington sotto il titolo di Harlem; in questo Harlem Speaks (inciso anche a Londra, circa un mese prima) i solisti che si ascoltano sono, nell’ordine,  Cootie Williams, Johnny Hodges, Freddie Jenkins, Harry Carney e Lawrence Brown ma, come fanno notare Antonio Berini e Giovanni M. Volonté  (Duke Ellington: un genio un mito, Ponte alle Grazie, Firenze, 1994), «la parte del leone è riservata a Joe Nanton», che prende un assolo con la sordina di idiomatica incisività.

 Questo quanto al godimento estetico. Ma dove sta l’esperienza culturale? Credo risieda innanzi tutto nel fatto che chiunque, aprendo questa paginetta, si rende immediatamente conto che non di pagina si tratta ma piuttosto di un’intera sceneggiatura, in cui il ruolo di ciascun attore e il découpage della chiamata in scena sono ordinati con calcolata misura.

 E poi, per riprendere la metafora cinematografica, c’è il programma, il tone parallel, in termini ellingtoniani. Che è subito avvertibilissimo, per esempio, nell’onomatopea dei suoni ferroviari.


 A questo riguardo: chissà se Ellington, in questa ed altre simili vignette sonore, era consapevole  di stare riconvertendo in musica quello che il cinema d’avanguardia, solo qualche anno prima, aveva tentato di tradurre in immagini «sinfoniche» e quindi musicali: in buona sostanza, l’esperienza eminentemente metropolitana della modernità.

Harlem Speaks (Ellington), da «The Real Duke Ellington», Sony 886912960702. Arthur Whetsol, Cootie Williams, Freddie Jenkins, tromba; Lawrence Brown, Joe «Tricky Sam» Nanton, Juan Tizol, trombone; Barney Bigard, clarinetto, sax tenore; Johnny Hodges, Otto Hardwick, sax alto; Harry Carney, sax baritono; Duke Ellington, piano; Fred Guy, chitarra; Wellman Braud, contrabbasso; Sonny Greer, batteria. Registrato il 15 agosto 1933.

venerdì 26 marzo 2021

Ghosts (Albert Ayler) (Peter Leitch)

 Prima, Albert Ayler suona Ghosts, la sua composizione più famosa, nell’indimenticabile suo primo disco per la ESP, 1964.

 Quarant’anni dopo Peter Leitch, chitarrista canadese, di proposito fraintendendolo, riporta Ghosts alle sue origini di calypso e lo suona così, come un piccolo, innocuo calypso.

 Ghosts (Ayler), da «Spiritual Unity», ESP 1002-2. Albert Ayler, sax tenore; Gary Peacock, contrabbasso; Sunny Murray, batteria. Registrato il 10 luglio 1964.

 Ghosts, da «Autobiography», Reservoir Music RSR CD179. Peter Leitch, chitarra; George Cables, piano; Dwayne Burno, contrabbasso; Steve Johns, batteria. Registrato il 24 gennaio 2004.


giovedì 25 marzo 2021

Giant Steps – Along Came Betty (Anthony Braxton)

 Si parlava due giorni fa, il pretesto ne era Archie Shepp, di saxofonisti «di avanguardia» ovvero reduci da una qualche avanguardia e dei diversi livelli di competenza con cui essi praticano l’improvvisazione jazzistica idiomatica, cioè su sequenze armoniche tonali e/o su strutture tematiche.

 In quel post paragonavo Shepp ad Anthony Braxton, un paragone svantaggioso per Braxton, a voler intendere come un vantaggio assoluto la disinvoltura in quel genere di invenzione estemporanea.

 Qui Braxton, nel 1979, affronta due classici del jazz moderno: uno, Giant Steps, è addirittura la pietra di paragone dell’improvvisatore su accordi. Si potrebbe pensare che, suonandoli in solitudine, Braxton abbia (non si dica per malizia) aggirato molti possibili ostacoli.

 Dico la mia: sono un ammiratore fervido del Braxton di quegli anni, che a suo tempo ebbi occasione di ascoltare in persona molte volte, e a me queste due esecuzioni piacciono; poco mi cale che Braxton, qui, non navighi fra gli accordi con la sicurezza da incrociatore di un George Coleman o di un Johnny Griffin – ma con sicurezza tuttavia, a modo suo. Diverso è il discorso per i molti dischi in cui Braxton ha voluto suonare standard associandosi a sezioni ritmiche «tradizionali»; lì anch’io cedo quasi sempre alla perplessità.

 Giant Steps (Coltrane), da «Alto Saxophone Improvisations 1979», Arista A2L 8602. Anthony Braxton, sax alto. Registrato il 21 giugno 1979.

 Along Came Betty (Golson), id.

mercoledì 24 marzo 2021

I Can’t Get Started – Exactly Like You (Ruby Braff)

 Ecco del jazz mainstream, colto proprio negli anni in cui questo concetto, fluido per natura, andava almeno vagamente precisandosi, e condotto qui in un alveo espressivo inconfondibilmente armstronghiano dalla tromba di Ruby Braff, titolare delle sedute.

 Del quale ho già detto in passato. Oggi voglio che tu noti una cosa, cioè le date di nascita dei compagni di Braff in questi due pezzi. Braff era del 1927; gli altri, tutti nati dal 1900 (Walter Page) al 1916 (Johnny Guarnieri), appartenevano per legittimazione generazionale al jazz classico, e si erano formati e affermati nella Swing era.

 Ruby Braff  era invece coetaneo di Miles e di Coltrane, anzi, di un anno più giovane di loro, ma aveva scelto di esprimersi nell’idioma di Louis Armstrong. Voglio farti una domanda e sarebbe cortesia da parte tua rispondere con sincerità, visto che non mi sembra di aver preteso mai nulla da te: nel fare così, Ruby Braff ha rinunciato all’espressione personale? Ha compiuto (come direbbe qualcuno) un atto esteticamente «reazionario»? Si è frapposto tra il progresso e il jazz? 

(NB Ascolta Bud Freeman in Exactly Like You e, se ti va, confrontalo con il Freeman di sedici anni prima, in duo con Jess Stacy. Troverai in lui un’indole opposta a quella di Ruby Braff: un musicista che desiderava, nei limiti del ragionevole, stare al passo con i tempi. Freeman, nato nel 1906, andò addirittura a prendere lezione da Lennie Tristano, nel 1947).

 I Can’t Get Started (Gershwin-Duke), da «The Complete Ruby Braff Betlehem Recordings», Solar 4569909. Ruby Braff, tromba; Johnny Guarnieri, piano; Walter Page, contrabbasso; Bobby Donaldson, batteria. Registrato nell’ottobre 1954.

 Exactly Like You (Fields-McHugh), ib. Braff; Bud Freeman, sax tenore; Kenny Kersey, piano; Al Hall, contrabbasso; George Wettling, batteria. Registrato nel luglio 1955.